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鋼琴藝術(shù)論文范文第1篇

在鋼琴教學(xué)過(guò)程中,對(duì)彈奏“技巧”的訓(xùn)練非常重要,但那是“硬件”,可以通過(guò)“時(shí)間+苦練”得以實(shí)現(xiàn),而作為“軟件”的“音樂(lè)能力”培養(yǎng)則是一項(xiàng)復(fù)雜的工作,筆者這里的“音樂(lè)能力”是指客觀、準(zhǔn)確地駕馭、把握、表達(dá)作曲家音樂(lè)思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說(shuō):“……超凡技藝天分,技術(shù)裝備程度并不是目的本身,而是為了更真實(shí)、更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家音樂(lè)構(gòu)思?！雹倏梢哉f(shuō)學(xué)生“音樂(lè)能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學(xué)成敗的關(guān)鍵及標(biāo)志。對(duì)學(xué)生“音樂(lè)能力”的培養(yǎng),不僅需要教師掌握大量的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)、非專(zhuān)業(yè)知識(shí),還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂(lè)思想的能力。一般來(lái)說(shuō),作曲家的思想主要是通過(guò)作品的曲式與風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)。如果要準(zhǔn)確把握作曲家的思想,客觀地演繹作品,那么對(duì)作品的曲式、風(fēng)格的分析以及對(duì)構(gòu)建曲式、風(fēng)格的材料進(jìn)行剖析顯得尤為必要。當(dāng)然還有音樂(lè)作品的體裁問(wèn)題,以及隱藏在音樂(lè)史學(xué)內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問(wèn)題談?wù)勛约旱母惺?與同行商榷。

一

內(nèi)容通過(guò)形式來(lái)反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過(guò)外在的某種形式來(lái)表述,這“某種形式”就是我們通常所說(shuō)的音樂(lè)作品形式——曲式。曲式(拉丁語(yǔ)“forma”)意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來(lái)說(shuō),曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式,也是曲作者用音樂(lè)這種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過(guò)音樂(lè)形式(曲式)來(lái)表現(xiàn)與反映。因此,音樂(lè)作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問(wèn)題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),曲式是構(gòu)建音樂(lè)作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對(duì)這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強(qiáng),曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂(lè)材料有:旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。

在鋼琴教學(xué)中,對(duì)作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實(shí)際上取決于對(duì)構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如,樂(lè)段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂(lè)織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過(guò)程中,這些分析結(jié)果主要通過(guò)“對(duì)比”來(lái)完成。音樂(lè)作品演繹時(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對(duì)比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征,使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn),以達(dá)到對(duì)曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂(lè)織體的對(duì)比、力度強(qiáng)弱的對(duì)比、樂(lè)章之間速度的對(duì)比、調(diào)性色彩的對(duì)比等等。因此,嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂(lè)“對(duì)比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。

二

作曲家對(duì)構(gòu)建、形成音樂(lè)作品曲式的各種音樂(lè)材料的不同組合與個(gè)性化使用就會(huì)形成音樂(lè)作品的風(fēng)格。“藝術(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來(lái)是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點(diǎn),并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中,研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線?！弊髌凤L(fēng)格是作曲家所在的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn),也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂(lè)表演中對(duì)作品特征的把握。對(duì)作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時(shí),這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。

第一,作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個(gè)性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法,風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨(dú)特或非獨(dú)特思想的

自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨(dú)特與非獨(dú)特的思想深受所處的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性(創(chuàng)作思維)成為了與眾不同的“個(gè)體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關(guān)系(前者是后者的導(dǎo)師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見(jiàn)、毋庸置疑的。

柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強(qiáng)烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達(dá)上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動(dòng)”,常常使聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個(gè)人情感問(wèn)題有著密切的關(guān)系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂(lè)表現(xiàn)手段絕對(duì)服從情感表達(dá)”的創(chuàng)作思想。

塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動(dòng)的感情放在了音樂(lè)作品“冷靜”的行進(jìn)速度中,音樂(lè)的魅力通過(guò)音樂(lè)自身的動(dòng)力行進(jìn)體現(xiàn)得完美無(wú)缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點(diǎn)音符等于72拍,這樣的速度是不多見(jiàn)的,可以看出作曲家希望通過(guò)這樣的速度以達(dá)到內(nèi)心深處的詩(shī)意化情感表達(dá)。從作品中可以感受到作曲家“在時(shí)間的運(yùn)動(dòng)中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。

拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過(guò)于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進(jìn)中,以實(shí)現(xiàn)思想的完滿表達(dá)。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂(lè)織體與時(shí)間行進(jìn)的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。

作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過(guò)卓越的音樂(lè)形式(曲式)體現(xiàn)出來(lái)。比如,莫扎特在室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳?lè)形式(奏鳴曲形式),與非莫扎特時(shí)代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個(gè)性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會(huì)背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此,對(duì)作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進(jìn)一步正確把握。

第二,作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語(yǔ)言(作曲技術(shù))有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴(lài)于作曲家自身的那種特殊(個(gè)性化)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用。因此,不同時(shí)代、不同作曲家會(huì)形成不同的作品風(fēng)格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂(lè),作曲家在作品中也非常喜愛(ài)運(yùn)用浪漫主義時(shí)期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運(yùn)用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào),第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節(jié),其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào),并且作曲家把半音線條思維運(yùn)用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節(jié)奏像花崗巖那樣堅(jiān)實(shí),像鋼鐵一般的堅(jiān)不可摧”。③這些音樂(lè)語(yǔ)言的個(gè)性化使用形成了普氏音樂(lè)作品色彩新穎、效果獨(dú)特的風(fēng)格,他的作品經(jīng)常會(huì)在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運(yùn)用在旋律的發(fā)展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂(lè)更具有柔美、哀怨、長(zhǎng)氣息的傾訴風(fēng)格。

如果狹義地理解“風(fēng)格”問(wèn)題的話,可以認(rèn)為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣,源自于音樂(lè)作品形式(曲式)中的各種材料的個(gè)性化使用。除此之外,音樂(lè)作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂(lè)體裁不同,風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進(jìn)行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。

因此,在鋼琴教學(xué)中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。

三

為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂(lè)譜表面上的各種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及文字表述以外,還需注意樂(lè)譜以外的、隱藏在音樂(lè)史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如,筆者在留學(xué)期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導(dǎo)師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見(jiàn)到由德國(guó)音樂(lè)教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計(jì)的新式鋼琴時(shí),他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作,巴哈對(duì)這種新式鋼琴并不認(rèn)可,他認(rèn)為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類(lèi)大小調(diào)式都能表達(dá)各種性格特征,反對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)

理論界對(duì)大小調(diào)性格特征的狹義定論(大調(diào)只能表達(dá)宏偉、博大的氣概,小調(diào)只能描繪細(xì)膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會(huì)寫(xiě)得如此的優(yōu)美和富有歌唱性,而第二首c小調(diào)前奏曲,卻寫(xiě)得那樣的氣勢(shì)磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時(shí)他鐘愛(ài)的羽鍵琴所創(chuàng)作,因此,音域范圍從來(lái)沒(méi)有超過(guò)四個(gè)八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個(gè)踏板的羽鍵琴上進(jìn)行彈奏,以體驗(yàn)這古老樂(lè)器的各種性能和觸鍵感覺(jué)等。至今對(duì)其纖細(xì)、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說(shuō)的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時(shí),耳朵需要聽(tīng)見(jiàn)教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時(shí),使筆者明白了翔實(shí)、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來(lái)的極大幫助。

鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),深層解讀音樂(lè)歷史是基礎(chǔ),定位作品曲式、風(fēng)格是手段,探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)的話來(lái)結(jié)束全文:“在作曲家演奏自己的作品時(shí),聽(tīng)眾可以聽(tīng)到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力,因?yàn)槿魏我粋€(gè)正常人,都是生來(lái)就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”④

注釋:

①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第240—241頁(yè)。

②孫維權(quán)巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂(lè)出版社。

③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第265頁(yè)。

④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第266頁(yè)。

參考文獻(xiàn):

鋼琴藝術(shù)論文范文第2篇

(一)鋼琴音樂(lè)營(yíng)造背景氣氛聲音的元素

在影片中具有至關(guān)重要的作用，而鋼琴在營(yíng)造影片背景氣氛時(shí)又有其獨(dú)到的作用。鋼琴音樂(lè)在《鋼琴家》中作為電影背景的運(yùn)用，使其藝術(shù)美學(xué)得到極致透徹的發(fā)揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國(guó)軍官發(fā)現(xiàn)斯皮爾曼的時(shí)候，并沒(méi)有呈現(xiàn)出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因?yàn)樵谶@之前，《鋼琴家》通過(guò)一段鋼琴音樂(lè)，非常巧妙地營(yíng)造出了十分憂傷的氛圍，表達(dá)了德國(guó)軍官的內(nèi)心狀態(tài)。當(dāng)斯皮爾曼躲到閣樓的時(shí)候，在樓下傳出由德國(guó)軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國(guó)軍官的人情味?！朵撉偌摇凡捎昧诉@種背景渲染的手法來(lái)展現(xiàn)德國(guó)軍官異乎尋常的一面，而避免了德國(guó)軍官因?yàn)榉抛咚蛊柭@得不合乎情理。之后，當(dāng)?shù)聡?guó)軍官發(fā)現(xiàn)了斯皮爾曼的身份時(shí)，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂(lè)，代表了斯皮爾曼在反抗，預(yù)示著德國(guó)軍官將會(huì)遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個(gè)完美的鋪墊。

(二)鋼琴音樂(lè)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展

音樂(lè)可以推動(dòng)影片的故事情節(jié)，尤其是在驚心動(dòng)魄、一波三折的影片中，同時(shí)也是大部分電影的特征，音樂(lè)可以呈現(xiàn)出跌宕起伏的與平緩的電影節(jié)奏，起著推動(dòng)故事情節(jié)的作用。鋼琴音樂(lè)在推動(dòng)故事情節(jié)這部分有也有著獨(dú)特的作用。鋼琴有時(shí)會(huì)不僅僅以音樂(lè)的形式出現(xiàn)，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當(dāng)斯皮爾曼與德國(guó)軍官共同演奏鋼琴時(shí)，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現(xiàn)了多段的演奏。其次，鋼琴音樂(lè)本身推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開(kāi)頭部分，并沒(méi)有出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，而是反映出當(dāng)?shù)乇容^平靜和平的社會(huì)生活風(fēng)貌，然而當(dāng)畫(huà)面切換到電臺(tái)錄音棚時(shí)，之前所有表面的現(xiàn)象完全被德國(guó)軍隊(duì)的硝煙所破壞，以此故事情節(jié)得以發(fā)展。

(三)鋼琴音樂(lè)的抒情功能

電影的故事情節(jié)與畫(huà)面限定了鋼琴音樂(lè)的類(lèi)型，緊湊的場(chǎng)合需要緊湊的音樂(lè)，朦朧的場(chǎng)合需要舒緩的音樂(lè)。不管在哪種場(chǎng)合，鋼琴音樂(lè)所表達(dá)的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫(huà)面出現(xiàn)的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節(jié)的需要，鋼琴音樂(lè)必須要與電影相互融合。當(dāng)?shù)聡?guó)軍官要求斯皮爾曼演奏的時(shí)候，兩年多沒(méi)有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，宣泄出自己內(nèi)心的苦悶與，這種不僅是因?yàn)榈聡?guó)軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發(fā)了其內(nèi)心對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿。德國(guó)軍官在這首曲中聽(tīng)到的不只有音樂(lè)，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過(guò)彈鋼琴換來(lái)了自己生命的延續(xù)。

(四)鋼琴音樂(lè)貫穿主題

在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發(fā)展，使影片的前后發(fā)展得到呼應(yīng)。《c小調(diào)夜曲》可以說(shuō)是影片的核心，不僅表達(dá)了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開(kāi)頭部分，斯皮爾曼在電臺(tái)的錄音棚里演奏《c小調(diào)夜曲》，突然德國(guó)軍隊(duì)的炮火開(kāi)始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒(méi)有停止樂(lè)曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂(lè)曼受傷才停止演奏。在影片進(jìn)入結(jié)尾的時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來(lái)到了電臺(tái)錄音棚，將那這首曾經(jīng)被硝煙打斷的《c小調(diào)夜曲》延續(xù)。這是他在整部影片中的期盼，同時(shí)也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過(guò)了這段不堪回首的時(shí)期。

(五)鋼琴音樂(lè)升華藝術(shù)品位

在多種音樂(lè)類(lèi)型中，鋼琴音樂(lè)富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂(lè)浪漫、典雅，聲音具有強(qiáng)大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對(duì)比，因此鋼琴可以完美地表現(xiàn)演奏者的內(nèi)心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂(lè)享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂(lè)，那么就更深層次地升華了音樂(lè)的品質(zhì)。在影片中，通過(guò)非猶太藝人來(lái)演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調(diào)前奏曲》，外忍內(nèi)強(qiáng)，表達(dá)出他內(nèi)心的悲傷和哀痛，當(dāng)黎明柔和的陽(yáng)光照在窗簾上時(shí)，抒發(fā)了她對(duì)幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對(duì)納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對(duì)比也更深層次地升華整部電影的藝術(shù)品位。為了在二戰(zhàn)中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進(jìn)步與人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的追求，如今的電影已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演的藝術(shù)，而是更為廣泛的涉及了多個(gè)領(lǐng)域，包括導(dǎo)演、編劇、美術(shù)、音樂(lè)等多個(gè)方面。音樂(lè)已經(jīng)陪伴電影有百年的歷史，因此可以說(shuō)兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術(shù)形式與音樂(lè)緊密相連，而且電影的節(jié)奏與主題思想也需要有音樂(lè)來(lái)烘托。鋼琴音樂(lè)與演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)緊密相連，不可分割，鋼琴音樂(lè)強(qiáng)調(diào)以情感人，其內(nèi)容蘊(yùn)含豐富的個(gè)人情感與藝術(shù)魅力。鋼琴音樂(lè)在體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)時(shí)，同時(shí)也是描述自然現(xiàn)實(shí)最佳樂(lè)器，因此，鋼琴音樂(lè)在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。

二、鋼琴音樂(lè)與主題的完美契合

在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見(jiàn)國(guó)人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時(shí)期，斯皮爾曼以堅(jiān)強(qiáng)的意志生存了下來(lái)，在斯皮爾曼最困難的時(shí)候，他的雙手不自覺(jué)地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂(lè)的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國(guó)軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂(lè)在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時(shí)德國(guó)軍官的內(nèi)心與表情逐漸改變，這也是音樂(lè)的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時(shí)出現(xiàn)了肖邦鋼琴音樂(lè)，在納粹進(jìn)行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節(jié)的時(shí)候，沒(méi)有任何音樂(lè)，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺(jué)。當(dāng)人們苛求生存、苛求人性回歸的時(shí)候，肖邦的音樂(lè)響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂(lè)的力量?！朵撉偌摇非擅钸m當(dāng)?shù)匾昧艘魳?lè)，為電影本身錦上添花，使音樂(lè)完美地達(dá)到了“電影化”，使音樂(lè)與畫(huà)面不分彼此。

三、結(jié)語(yǔ)

鋼琴藝術(shù)論文范文第3篇

那么，在鋼琴演奏中如何獲得理想的音色，文章從以下幾個(gè)方面予以探討。

一、把握和分析作品的演奏風(fēng)格。深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵

彈奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，了解作品的演奏風(fēng)格。克勞迪奧，阿勞說(shuō)過(guò)：“每個(gè)作曲家所需的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對(duì)每個(gè)作曲家要求的音質(zhì)要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務(wù)的?！绷己玫囊羯軌驌軇?dòng)人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂(lè)流派與不同鋼琴藝術(shù)特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風(fēng)格。必須了解中、外音樂(lè)史，了解音樂(lè)發(fā)展史中各個(gè)時(shí)期各種流派、以及各個(gè)作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想的特點(diǎn)等等。

在外國(guó)音樂(lè)發(fā)展史中，巴羅克時(shí)期與古典樂(lè)派鋼琴音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽(yù)為音樂(lè)史上舊約全書(shū)的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對(duì)其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應(yīng)做到既變化又統(tǒng)一。聲部間你追我趕、錯(cuò)落有致，以形成不同旋律線條的流動(dòng)與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現(xiàn)其自然流暢、輕松典雅的氣質(zhì)特點(diǎn)。而彈奏貝多芬的作品——被譽(yù)為音樂(lè)史上新約全書(shū)的32首鋼琴鳴曲時(shí)，音色應(yīng)明亮輝煌、氣勢(shì)磅礴，因?yàn)樗淖髌肪哂薪豁懟旋嫶蟮慕豁憳?lè)隊(duì)效果。浪漫樂(lè)派鋼琴音樂(lè)情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細(xì)。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長(zhǎng)、優(yōu)美生動(dòng)、以展示其細(xì)致入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅(jiān)實(shí)明亮，以渲染其恢宏的氣勢(shì)，傾瀉其澎湃的激情。印象樂(lè)派鋼琴音樂(lè)特點(diǎn)注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對(duì)比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤(rùn)，輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂(lè)曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現(xiàn)，仿佛進(jìn)入到夢(mèng)幻世界?，F(xiàn)代樂(lè)派鋼琴音樂(lè)大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨(dú)特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂(lè)器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達(dá)到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)自解放初期以來(lái)涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂(lè)曲改編而來(lái)。彈奏時(shí)模仿民族樂(lè)器的獨(dú)特音色，表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問(wèn)題。彈奏儲(chǔ)望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調(diào)的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運(yùn)用民間音調(diào)改編或創(chuàng)作的鋼琴曲，必須展示東方音樂(lè)的民族特色與地方風(fēng)味。如我國(guó)早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節(jié)日舞》，彈奏時(shí)要聯(lián)想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場(chǎng)面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應(yīng)充分展示竹笛那明亮圓潤(rùn)、怡然自得的歌唱。

因而，要掌握獲取理想音色的有效方法，首先應(yīng)正確理解和把握作品風(fēng)格特點(diǎn)，深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵，探索產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎(chǔ)。

二、掌握科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運(yùn)用與調(diào)節(jié)軀體變化是良好聲音的基礎(chǔ)和保證

優(yōu)秀的、或者說(shuō)“專(zhuān)業(yè)”鋼琴演奏。首先區(qū)別在每個(gè)音的發(fā)聲是否建立在良好的觸鍵之上。有良好集中的“音點(diǎn)”，就會(huì)產(chǎn)生良好的音質(zhì)。用手指尖端“點(diǎn)”上去的音。象芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤(pán)基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發(fā)聲透明而單薄、適宜彈跳躍性強(qiáng)、顆粒感強(qiáng)的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關(guān)節(jié)以下與鍵盤(pán)基本成銳角狀的觸鍵法，發(fā)聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂(lè)曲。力量較大的觸鍵法音響強(qiáng)烈，力量較小的觸鍵法音響微弱；抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。往往一首樂(lè)曲要用以上多種觸鍵法來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上用和弦外音的方法構(gòu)成旋律，并逐步擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，這時(shí)手指觸鍵低，感覺(jué)極細(xì)膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強(qiáng)，雙手像拍皮球似的，慢慢移動(dòng)，同時(shí)手指觸鍵高度也比前段稍高，產(chǎn)生的音色也就不同，表現(xiàn)此時(shí)的月光比開(kāi)始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動(dòng)，旋律也有較大的起伏，寧?kù)o的畫(huà)面仿佛輕輕地?fù)u曳起來(lái)，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時(shí)手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現(xiàn)第一段的音樂(lè)。所謂自然重量的運(yùn)用與調(diào)節(jié)軀體的變化，首先是指手臂的重量，進(jìn)而是指身體部分對(duì)手臂重量的補(bǔ)充和結(jié)合。在彈奏中不會(huì)使用重量彈奏，聲音必然就會(huì)單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。例如由黎英海根據(jù)中國(guó)古曲改編的鋼琴曲《夕陽(yáng)蕭鼓》是一首典雅優(yōu)美的抒情樂(lè)曲。前奏第1樂(lè)句由慢而快模擬陣陣低沉的鼓聲，彈奏時(shí)全身力量放在指尖，象重錘擊鼓似的扣人心弦。特別是第二段“月上東山”時(shí)，只有手臂自然重量下沉，運(yùn)坩通達(dá)的重量彈奏才能彈出那種氣韻。由于此曲原是琵琶獨(dú)奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所謂“大珠小珠落玉盤(pán)”，依靠手指橫向跑動(dòng)。使每個(gè)音都像一顆或大或小或明或暗的珍珠，運(yùn)用內(nèi)心氣息。以意調(diào)氣來(lái)彈奏出晶瑩純凈、顆粒清晰的聲音效果。彈奏巴赫聲部復(fù)雜的賦格曲、莫扎特輕快優(yōu)美的奏鳴曲，身體與大臂過(guò)分的動(dòng)作顯然是多此一舉。此類(lèi)作品身體的動(dòng)作較小，主要運(yùn)用指尖觸鍵，聲音透亮清晰。彈奏冼星海《黃河》鋼琴協(xié)奏曲第四樂(lè)章氣勢(shì)磅礴的雙手八度和弦，則要注意身體與大臂動(dòng)作協(xié)調(diào)并用，充分運(yùn)用重量彈奏，將力量匯聚到手臂和指尖，彈出明亮堅(jiān)實(shí)、渾厚輝煌的聲音和龐大的氣勢(shì)，把樂(lè)曲推向。

由此看來(lái)，科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運(yùn)用和軀體的協(xié)調(diào)變化，直接影響到音色，是獲得理想音色的又一重要因素。

三、發(fā)揮鋼琴之所長(zhǎng)。正確巧妙地運(yùn)用踏板的藝術(shù)功能

鋼琴是鍵盤(pán)樂(lè)器，是通過(guò)琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長(zhǎng)。鋼琴的踏板是音色和音響的調(diào)節(jié)器。踏板的運(yùn)用是一門(mén)高深的藝術(shù)。一般的鋼琴都有三種踏板，各有不同的作用。右踏板即強(qiáng)音踏板，亦稱(chēng)延音踏板。它在立式鋼琴與三角鋼琴上的功能和機(jī)制原理是完全相同的。都起著保留、延續(xù)聲音更豐滿的作用。左踏板即弱音踏板，亦稱(chēng)柔音踏板。它在三角鋼琴和立式琴中的功能相同而結(jié)構(gòu)不相同，其作用是不僅能減輕音量，同時(shí)還能改變音質(zhì)，使聲音變得更柔和。暗淡。中踏板即鋼琴中間的踏板，在三角鋼琴和立式鋼琴上的功能與結(jié)構(gòu)卻完全不同。中踏板在三角鋼琴上稱(chēng)“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度減弱音量的作用。踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙地運(yùn)用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。使用延音踏板，產(chǎn)生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音；使用弱音踏板，產(chǎn)生朦朧的、暗淡的、輕柔的聲音。踏板踩下的深淺對(duì)音色也有不同程度的影響，根據(jù)樂(lè)曲對(duì)音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動(dòng)踏板。德彪西的《月光》自始至終結(jié)合使用弱音踏板與延音踏板維妙維肖地描畫(huà)出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，濃墨重彩地宣染出管弦交響的壯闊聲勢(shì)。貝多芬的《熱情奏鳴曲》第三樂(lè)章恰當(dāng)?shù)厥褂枚秳?dòng)踏板，較好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強(qiáng)調(diào)的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時(shí)會(huì)使樂(lè)曲增輝添彩，用得不好時(shí)會(huì)弄巧成拙，造成音色渾濁、臟亂。在彈奏時(shí)要根據(jù)樂(lè)曲的需要，正確巧妙地使用，方可獲得理想的音響效果。

四、從練第一個(gè)音開(kāi)始就要學(xué)會(huì)內(nèi)心歌唱。耳朵聆聽(tīng)

音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，鋼琴演奏者必須具備敏銳的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力，才能勝任鋼琴音樂(lè)的演奏要求。而自身的聽(tīng)辨鑒賞能力對(duì)音色的優(yōu)劣起著重要的作用。在彈奏中，歌唱與聽(tīng)覺(jué)是相互聯(lián)系的，演奏作品時(shí)。內(nèi)心歌唱要有豐富的感情、動(dòng)人的音色、自然的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣、連貫流暢的旋律線條、悠長(zhǎng)的氣息及合理的吸吸。內(nèi)心歌唱完美了，才能帶動(dòng)鋼琴演奏，使其聲情并茂。音樂(lè)演奏中只有溶進(jìn)了內(nèi)心情感，音樂(lè)才有生命活力，彈出來(lái)的音色才會(huì)有靈性。演奏才能達(dá)到感人心者之目的。沒(méi)有歌唱、沒(méi)有呼吸、沒(méi)有表情的音樂(lè)是蒼白無(wú)力的音樂(lè)。而耳朵聆聽(tīng)即是運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)對(duì)音色進(jìn)行鑒析和檢驗(yàn)。以修正不足，從而獲得正確的有情感的聲音。彈奏單旋律時(shí)要聽(tīng)是否連貫清晰，彈奏和弦時(shí)，要聽(tīng)發(fā)出的和聲是否響亮、整齊。如彈奏由陳培勛根據(jù)粵曲改編的鋼琴曲《平湖秋風(fēng)》，前奏三十二分符的音流柔和地出現(xiàn)，如微風(fēng)拂過(guò)湖面，湖水輕起漣漪。在彈奏時(shí)除了強(qiáng)調(diào)旋律的歌唱性與觸鍵的良好感覺(jué)外，還要用耳朵仔細(xì)聆聽(tīng)，否則很難彈出令人滿意的效果來(lái)。此外，右手旋律的波音是用來(lái)描繪水波聲的。是否彈得像水波聲，手的觸鍵一下去馬上反映給昕覺(jué)。演奏者要連續(xù)不斷地用聽(tīng)覺(jué)自我檢查，以至發(fā)出任何生硬和粗暴的聲音都會(huì)引起內(nèi)心的反感。聽(tīng)覺(jué)的訓(xùn)練與激發(fā)內(nèi)心歌唱是獲得理想音色的重要因素之一。這是一個(gè)長(zhǎng)期訓(xùn)練的過(guò)程。