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第一篇

成人聲樂教育設(shè)有兩年制的專科班和兩年制的本科班，許多學(xué)生會選擇專升本，教師本人要對教學(xué)目標有一個較高的定位，有明確的教學(xué)計劃，用規(guī)范系統(tǒng)的教學(xué)手段來影響學(xué)生，對于思想上有懈怠的學(xué)生，要讓他們明確知道無論是正規(guī)本科聲樂教育還是成人高考招生，都是經(jīng)過了嚴格的選拔。我們現(xiàn)有的本科脫產(chǎn)教育學(xué)習(xí)方式和師資配比與正規(guī)本科教育差別不大，只要認真學(xué)習(xí)，一定會有進步。對于另一部分有工作經(jīng)驗的學(xué)生來說，他們深知演唱技巧和理論知識的提高對工作實踐的意義，他們求知若渴，理解能力和領(lǐng)悟能力也比一般學(xué)生強，老師要對他們進行全面系統(tǒng)的訓(xùn)練。對于學(xué)生的來源，大概分為四個類別，第一部分是長期從事文藝工作的獨唱演員和高校教師，他們是學(xué)生中專業(yè)最強的。他們中很多人已經(jīng)有多年的演出和工作經(jīng)驗，年齡段不固定，有四十多歲的大學(xué)教師，也有二十多歲的獨唱演員，他們希望接觸到最新的資訊，眼界得到拓展，在專業(yè)上得到全面提高。

第一類是中小學(xué)的音樂教師和幼兒教師，他們中有很多人是當(dāng)年的師范和藝校的畢業(yè)生，一直工作在義務(wù)教育的第一線，為了適應(yīng)社會的進步學(xué)習(xí)進修，不但希望專業(yè)提高，也希望從老師這里得到一些關(guān)于聲樂培訓(xùn)的經(jīng)驗和方法。

第二類是參加過藝術(shù)高考卻落榜的學(xué)生，他們一般在考前有一段短期的急訓(xùn)，為了準備考試，會臨時選擇幾首程度較難的歌曲反復(fù)練習(xí)，縮短了聲樂學(xué)習(xí)的進程，這類學(xué)生有一定樂理、試唱的理論基礎(chǔ)知識，有的聲音條件和聲樂基礎(chǔ)還可以，能較好地演唱一些簡單的藝術(shù)歌曲，有的并沒有特別好的聲音條件，甚至可能從零基礎(chǔ)直接跳到演唱歌劇詠嘆調(diào)，沒有經(jīng)歷過中間的學(xué)習(xí)過程，需要從頭開始打基礎(chǔ)，還要改掉一些已經(jīng)養(yǎng)成的不好的演唱習(xí)慣。

第三類是在事業(yè)單位或企業(yè)工作的職員，這部分人通常在單位都是文藝積極分子，經(jīng)常組織參加各種文藝活動和演出，他們通常有較好的樂感和天賦，但并沒有進行過專業(yè)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)培訓(xùn)，可以算是從零開始，但進步空間很大。

這二類學(xué)生雖然專業(yè)水平差異很大，但無論分到哪一類學(xué)生老師都需要認真對待，在教學(xué)中的側(cè)重點也不同，要根據(jù)不同類別的學(xué)生特點進行有針對性的訓(xùn)練。針對第一類學(xué)生，可以盡量多地布置一些不同風(fēng)格的作品，因為他們大多已經(jīng)有很成熟的聲樂演唱技術(shù)，所以教學(xué)重點放在作品的風(fēng)格處理上，讓學(xué)生深刻了解作品的創(chuàng)作背景和內(nèi)涵。如果是歌劇選段，要知道整個歌劇的劇情，每個角色出現(xiàn)的意義，每個樂段所需要表達的感情，不光要唱，還需要角色扮演。除了中國歌曲，意大利語、德語、法語、英語的歌劇選段和藝術(shù)歌曲都可以作為他們的作業(yè)，普契尼、威爾第、瓦格納的作品都可以選用，常用的教材有《外國歌劇選曲集》、《舒伯特藝術(shù)歌曲集》、《法語藝術(shù)歌曲集》等。在學(xué)唱新歌的同時還需要學(xué)習(xí)語言，每種語言有什么發(fā)音特點要弄清楚?？梢韵雀繇戀Y料學(xué)唱，老師再進行糾正。如果是民族唱法的學(xué)生，可以多演唱各類民族歌劇作品和近年來涌現(xiàn)出的新作品，如十多冊新編中國作品選都可以作為教材使用。第二類學(xué)生也要盡可能多的選擇不同風(fēng)格的作品，但作品難度要稍微小一些，除了中文歌曲外，意大利歌劇選段和藝術(shù)歌曲是首選，歌劇選曲可以演唱一些莫扎特、普契尼的歌劇作品，教材可以選用人民音樂出版社選編的高等師范院校試用教材《聲樂曲選集》，在課堂上多和學(xué)生討論，為他們解答疑惑，對于聲樂理論，可以進行一些研討，教學(xué)相長。

第三類學(xué)生首先要進行發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練，對一些程度較淺的學(xué)生第一學(xué)期可以多唱一點練聲曲和短小的藝術(shù)歌曲，如各種搖籃曲和小夜曲，對有一定基礎(chǔ)的學(xué)生可以演唱一些中國近代的藝術(shù)歌曲和意大利藝術(shù)歌曲，教材常用《意大利藝術(shù)歌曲集》和各類聲樂基礎(chǔ)教程。第四類學(xué)生以聲樂技巧練習(xí)和演唱中國作品為主，因為他們通常要面對基層群眾進行藝術(shù)實踐，需要演唱貼近生活的作品，通俗點說，也就是接地氣，所以在教材的選擇上多選用一些大眾熟悉的作品，如《茉莉花》、《山丹丹開花紅艷艷》這一類傳統(tǒng)民族歌曲，或者《走進新時代》、《青藏高原》、《陽光路上》這類能引起大家共鳴的新時代作品，還可以選擇一些音樂劇的選段來練習(xí)，如《memory》、《summertime》、《phantomoftheoper-a》這類大家耳熟能詳?shù)淖髌罚踔吝€可以讓他們選擇一些自己感興趣的通俗歌曲到課堂上來演唱，老師對氣息運用和真假音轉(zhuǎn)換進行指導(dǎo)。由于成人聲樂教育的靈活性，聲樂教師一定要有一個準確的定位，根據(jù)學(xué)生條件采用相應(yīng)的教學(xué)手段，同時也要加強自身的音樂修養(yǎng)，要涉獵美聲、民族、甚至戲曲，對老師來說也是一個不小的挑戰(zhàn)，成人聲樂教學(xué)過程是一個師生共同進步的過程。

作者：王銘敏單位：四川音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院

第二篇

一、保加利亞民族聲樂中對聲音的理解

保加利亞民族聲樂唱法總的來說是在色雷斯游牧民族原始唱法的基礎(chǔ)上，吸收了意大利的美聲唱法（Belcanto）以及奧斯曼土耳其的民族歌曲中的元素（TurkishFolkmusic）融匯而成的一種唱法。它以古往今來民間傳唱的歌謠和民歌，及地域風(fēng)格比較濃厚的民間創(chuàng)作為主要的演唱曲目。由于大部分曲目整個按照保加利亞語言的規(guī)則編曲，所以對于保加利亞人來說聽起來尤為熟悉，更符合保加利亞人的生活狀態(tài)，也易于表現(xiàn)出保加利亞整個民族的氣質(zhì)和思維，所以保加利亞民族聲樂歌曲受到民眾的極大歡迎。目前傳唱的保加利亞民族歌曲，相對唱法來講有以下幾個特點：1.較多地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，以明亮結(jié)實的聲音將聲波平直地唱出，基本采用真假混和聲為基礎(chǔ)，將歌曲用甜美的音色進行表現(xiàn)。2.聲音追求統(tǒng)一、音域相對寬廣流暢，并采取意大利美聲唱法的腹式呼吸作為呼吸支持。3.用保加利亞普通話進行演唱，發(fā)音清晰，講究歸韻，在長句的結(jié)尾會有適度的甩腔。4.咬字氣息、韻母歸韻、聲音技巧、抒發(fā)感情、民族風(fēng)味、民族表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。

二、保加利亞民族聲樂教育中聲音訓(xùn)練的方法

保加利亞民族聲樂教育訓(xùn)練的方法多種多樣，根據(jù)教師的不同，側(cè)重點也略有差異，經(jīng)總結(jié)歸納主要有以下幾點：

1.在氣息和聲音上找到合適的支點

從氣息說起，在中國傳統(tǒng)聲樂教學(xué)法中是要用“丹田氣”，而在意大利美聲唱法或是德國的德奧唱法中講求的是“腹式呼吸法”，殊途同歸，簡單來說都是要把氣息運送到肺部的最深處，橫膈膜要有強有力的支持，肋部和腰部將氣息擴展并保持，從而使得聲音在最大程度上獲得氣息支持，使得橫膈膜與腹部肌肉產(chǎn)生對抗，產(chǎn)生的氣流使得聲帶均勻震動產(chǎn)生美好的聲音，而在保加利亞民族聲樂教育上略有差異，在實際演唱中的具體實踐是：（1）首先要求全身處于放松狀態(tài)，而后帶母音深呼吸，使整個發(fā)聲器官的肌肉群達到最放松的狀態(tài)。（2）帶母音的深呼吸，將氣息送到肺部最深處，盡量使橫膈膜與腹部肌肉產(chǎn)生激烈的對抗。（3）站姿要處于雙腳微張的狀態(tài)，保持下盤的穩(wěn)定，而上身處于放松狀態(tài)，且有氣息向上的感覺。（4）在歌唱時要保證喉嚨打開，也就是保持在深呼吸時發(fā)聲器官肌肉群的狀態(tài)，同時要做到腹腔略微收縮。

2.喉嚨保持打開狀態(tài)

保加利亞民族唱法應(yīng)該使喉嚨保持在打開的狀態(tài)。不論是歐洲各國唱法或中國的民族唱法對這點的認識上也較為一致。但是喉嚨保持打開狀態(tài)也要適度，喉頭的具體位置也要恰當(dāng)，同樣要看受教者的自身生理條件，因人而異。普遍來說，演唱時喉頭的位置要略低于平時說話時的位置。在保加利亞民族聲樂演唱中，由于對聲音的要求是聲音要結(jié)實、明亮，聲波較為平直，有些演唱者過度追求聲音的結(jié)實度和明亮度，往往容易采取錯誤的辦法捏緊喉嚨，捏緊頜關(guān)節(jié)，容易產(chǎn)生喉頭上提的情況，很難達到喉嚨打開的狀態(tài)。而長此以往，很容易使演唱者產(chǎn)生病變，造成不可挽回的后果。在聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中，從基礎(chǔ)練習(xí)的摘選，輔音及元音的選擇，到所演唱歌曲的選擇都需要進行慎重的考慮。

3.注意保加利亞語言的準確性

保加利亞語屬印歐語系的斯拉夫語族，是保加利亞的官方語言，使用的西里爾字母，在發(fā)音上和俄語接近但又有明顯差異。由于在漢語中不存在聲母的濁化問題，故而在“t”和“d”，“l(fā)”和“n”等近似母音之間要特別注意，保加利亞的傳統(tǒng)民族聲樂作品《雷雷亞諾》（保文ЛелеЯно拉丁拼法LeleYano）、《帕索豪斯》（保文ПасоХовци拉丁拼法PasoHaovtsi）等，“l(fā)”和“r”、“s”和“z”及“p”和“b”之間在發(fā)音上的區(qū)別就顯得更為重要。另外由于保加利亞語言的特殊性，在演唱中的單詞音節(jié)重音，也是不可忽略的部分。如“謝謝”依次在保文中為благодаря拉丁拼法blagodaria，重音就需要放在第一和第二元音的輔音之前，而非最末端的元音字母?？傮w來講，歷史悠久的保加利亞民族聲樂，很多可貴的經(jīng)驗是保加利亞人在長期的藝術(shù)實踐中不斷總結(jié)和延續(xù)的，當(dāng)代保加利亞人使得保加利亞民族聲樂唱法更具民族性、科學(xué)性和時代性，這也同時與保加利亞人民對待本民族傳統(tǒng)音樂的熱衷程度和對音樂傳承、學(xué)習(xí)和總結(jié)的認真態(tài)度密不可分。保加利亞民族聲樂一直在世界音樂藝術(shù)領(lǐng)域中占有重要位置，通過保加利亞音樂家和民眾的努力其已被廣大非保加利亞觀眾所接受并喜愛，也在世界范圍內(nèi)得到了專家和民眾的贊揚和歡迎。而中國聲樂在發(fā)展進步的道路上，我們往往忽略掉了繼承，這是相對遺憾的。對于歐洲的聲樂教育，借鑒的目的并不是拿來主義，更不是取而代之，而是根據(jù)我國聲樂自身的特點分析其精華，并為我所用，從借鑒中豐富，從豐富中發(fā)展。從而使得中國本身的聲樂藝術(shù)更加完善。近年將民族的演唱形式傳遞給海外，比如我國駐保使館在2012年和2013年初先后兩次在普羅夫迪夫和弗拉察舉辦由筆者及筆者在保的學(xué)生演唱的中國經(jīng)典作品中國聲樂作品音樂會，隨后在“歡樂春節(jié)”活動中邀請了四川甘孜州的藏族歌舞團等活動，而2013年11月在巴爾干地區(qū)最大的劇院“保加利亞大劇院”由筆者執(zhí)導(dǎo)并作為主要演員的《我和你心連心中保文化交流音樂會》大獲成功，拉近了保加利亞民眾與我國傳統(tǒng)音樂的距離。而在2013年初在丹麥開辦的全球第一所音樂孔子學(xué)院，也勢必將我國的音樂藝術(shù)以多種形式傳播給世界各國人民，讓世界了解中國藝術(shù)精髓，從根本上認同中國的傳統(tǒng)音樂。

作者：龔天卓單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院

第三篇

一、聲樂教育對通識教育的作用和影響

1、聲樂教育可以培養(yǎng)學(xué)生健康積極的心態(tài)，能夠讓學(xué)生產(chǎn)生愉悅的心情

學(xué)習(xí)聲樂的過程本身就是一個鍛煉學(xué)生心態(tài)和體能的過程。首先，聲樂能給人帶來愉悅的心情，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中能始終保持著良好的心態(tài)。其次，聲樂傳達的是一種正能量，學(xué)生能從音樂中感受到音樂之美，學(xué)會認識和欣賞美，學(xué)生能夠體會到聲樂的美好，這對學(xué)生在以后的學(xué)生和工作中都有著積極的影響。再者，學(xué)習(xí)聲樂對學(xué)生身體各部分的協(xié)調(diào)性要求較高，學(xué)習(xí)聲樂的過程也是一個全身協(xié)調(diào)運動的過程，這一方面來看，聲樂教育能鍛煉學(xué)生的體能。最后，聲樂也是一種表達內(nèi)心的方式，學(xué)生可以通過聲樂來傾訴自己的想法，來緩解自己的苦悶，使自己能夠始終輕松自如的面對困難?？偠灾?，聲樂教育對塑造學(xué)生健康的人格和鍛煉學(xué)生的身體都有很大的促進作用。

2、聲樂教育能夠引導(dǎo)學(xué)生追求精神境界

聲樂藝術(shù)的發(fā)展距今一喲偶幾千年的歷史，在歷史的滌蕩之下，一些優(yōu)秀的聲樂作品被流傳下來，這些有些的聲樂作品不僅是人類文明的見證，也是音樂文化的傳承，他們傳達的古代先哲們的崇高思想和高尚的品德。舉不勝舉的優(yōu)秀聲樂作品經(jīng)過歷史的浪潮傳承至今，在當(dāng)今社會風(fēng)氣浮躁，人們過于追求功利的現(xiàn)狀下，這些先賢留下的不朽神作往往能帶領(lǐng)我們追求更高的精神境界，達到“柳暗花明又一村”的效果。

3、聲樂教育有利于培養(yǎng)學(xué)生的團隊意識

聲樂表演藝術(shù)是聲樂教育的重要體現(xiàn)。而聲樂表演藝術(shù)中的合唱、重唱、齊唱等方面對表演者的團隊協(xié)作和配合都有很高的要求。以聲樂為橋梁，學(xué)生們會逐漸融入到集體之中，并在集體之中找到最適合自己的位置；以聲樂為語言，學(xué)生們互相進行著交流，互相學(xué)著接受和熟悉身邊陌生的人和環(huán)境；以聲樂為靈魂，學(xué)生們的心會緊緊的在一起。聲樂教育能夠提高學(xué)生人際交往的能力，培養(yǎng)學(xué)生的團隊意識。

二、對聲樂教育未來的展望

1、教師態(tài)度的轉(zhuǎn)變

教師應(yīng)該以一種積極的心態(tài)看待聲樂教育，努力傳播聲樂教育對人精神的提升和靈魂的洗滌?！皫熣?，所謂傳道授業(yè)解惑也?！苯處熓亲屓祟愇幕膫鞑フ?，只有教師率先樹立對聲樂教育正確的認識，充分認識到聲樂教育和通識教育的關(guān)系，才能更好地做到以提高學(xué)生聲樂能力，培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)為己任，真正的實現(xiàn)對聲樂的繼承和導(dǎo)播。

2、聲樂教育基礎(chǔ)理論逐漸向音樂文化的轉(zhuǎn)變

聲樂教育基礎(chǔ)理論為聲樂各個方面和各個層次提供了一定的標準，但我們同時也要認識到聲樂教育不僅是一種技術(shù)，更是一種文化，聲樂教育基礎(chǔ)理論要想進一步的發(fā)展，只能向音樂文化不斷轉(zhuǎn)變。聲樂教育本來就和音樂文化不可分離的，聲樂中的歌劇就是一種文字文化，而對音樂的欣賞和理解更體現(xiàn)者一個人的的知識面。音樂向人們傳達的是美好的事物，對我們各方面素質(zhì)的提高有著良好的作用，而聲樂教育和音樂文化相互聯(lián)系和體現(xiàn)也為聲樂教育向音樂文化轉(zhuǎn)變提供了方向，聲樂教育只有在轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳肺幕?，才能更好地發(fā)揮它對人發(fā)展的作用，才能更直觀的體現(xiàn)其在通識教育中不了替代的功效。

三、總結(jié)

聲樂教育能健全學(xué)生的人格、提升學(xué)生的精神追求、培養(yǎng)學(xué)生的團隊意識及鍛煉學(xué)生的身體等作用，聲樂教育能很好的體現(xiàn)通識教育中“人的全面發(fā)展”這一核心，同時也發(fā)揮著重要的作用，能使學(xué)習(xí)者能個全面發(fā)展自己，更好地適應(yīng)社會快速的變化，在時代的浪潮中實現(xiàn)自我價值。

作者：張浩單位：四川文理學(xué)院音樂與演藝學(xué)院

第四篇

一、當(dāng)年我國社會音樂教育中聲樂教學(xué)存在的主要問題

社會音樂教育對于我國的精神文化生活建設(shè)起著重要作用，其中的聲樂教育在一些具體實施方法上卻存在一些問題，主要表現(xiàn)為以下幾個方面。

一是文化底蘊教育方面存在問題。因為受到我國應(yīng)試教育的影響，長期以來我國的聲樂教育也多采用了應(yīng)試的音樂教學(xué)模式，出現(xiàn)了重知識，輕感受；重技能,輕修養(yǎng)；重結(jié)果，輕過程的情況。在具體的教育實踐中，聲樂教育往往只注重教授學(xué)生表演技法，而忽略了對學(xué)生音樂素質(zhì)和音樂分析審美能力的培養(yǎng)，這樣在現(xiàn)實情況中往往造成學(xué)生僅僅通過死記硬背掌握了一兩首樂曲的演唱方法，也給學(xué)生增加了不應(yīng)有的負擔(dān)，從而背離了素質(zhì)教育的宗旨，同時也阻礙了社會音樂教育改革的不斷深入。造成這種情況的主要原因便是社會音樂教學(xué)定位出現(xiàn)偏差，應(yīng)試教育和急功近利的教學(xué)模式的影響。

二是聲樂教育功利性過強。主要表現(xiàn)在社會上的各種音樂考級補習(xí)班大量出現(xiàn)，這些補習(xí)班教學(xué)質(zhì)量良莠不齊，教學(xué)目的過于功利，均是以考試通過為宗旨，從而背離了社會音樂教育培養(yǎng)大眾音樂欣賞和審美的宗旨。

三是高素質(zhì)的聲樂音樂教育者相對缺乏，素質(zhì)有待提高。從事社會音樂教育的教師隊伍中，素質(zhì)良莠不齊，有個別教師濫竽充數(shù)，嚴重影響社會音樂教育水平。四是部分學(xué)生和家長急功近利忽視對學(xué)生音樂素質(zhì)的培養(yǎng)。這些學(xué)生和家長往往只追求音樂等級和音樂證書，將社會音樂教育淪為追求功利的手段，而忽略了音樂教育本身培養(yǎng)學(xué)生音樂素質(zhì)的宗旨，扼殺了學(xué)生的音樂創(chuàng)作能力和音樂靈感。五是忽視終身教育的理念。社會音樂教育往往集中對青少年進行音樂教育卻很少對成年人和老年人進行音樂審美教育，部分地區(qū)的社會音樂教育已經(jīng)成為青少年音樂教育補習(xí)班的代名詞，對成年人和老年人的音樂教育往往處于停滯狀態(tài)。

二、社會音樂教育存在問題的解決對策

針對我國社會音樂教育在實踐過程中存在的諸多問題，本研究認為：應(yīng)該著重從以下幾個方面進行解決。

一是培養(yǎng)素質(zhì)教育的教育理念。樹立以學(xué)生為主的素質(zhì)教育教學(xué)理念，讓學(xué)生充分體會到學(xué)習(xí)的樂趣，讓學(xué)生自己去體會音樂作品本身的真正含義，鼓勵學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性，激發(fā)學(xué)生的求異思維和想象空間，開闊創(chuàng)作視野，培養(yǎng)學(xué)生主動學(xué)習(xí)的能力。

二是提高社會音樂教育工作者的教學(xué)素質(zhì)的責(zé)任。廣大的社會音樂教育者應(yīng)當(dāng)不斷提高自身的教學(xué)素養(yǎng)，通過各種途徑進行學(xué)習(xí)，要在掌握音樂的技能技法等專業(yè)知識的同時掌握與音樂相關(guān)的教育學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等方面的知識，對音樂作品和學(xué)生心理有一個合理的把握，這樣在教學(xué)中才能將作品的理念講授給學(xué)生，讓學(xué)生充分理解音樂作品本身所要表達的內(nèi)容，從而更加準確地把握作品的中心思想和內(nèi)在的審美內(nèi)涵，而不是死記硬背的去記住作品的外在形式。當(dāng)然另一方面相關(guān)的政府部門也應(yīng)該加大對社會音樂教育者的監(jiān)管力度，規(guī)范社會音樂教育市場，對教師應(yīng)該嚴格堅持持證上崗，加大對教師的考核力度，保證教師的素質(zhì)能夠達到社會音樂教育要求的水平。

三是重視學(xué)習(xí)型社會的教育理念。在具體的社會音樂教學(xué)實踐中，政府應(yīng)該大力支持社會音樂教育的支持力度，制定相應(yīng)的音樂教育規(guī)劃，應(yīng)用財政支持積極推動社會音樂教育的發(fā)展。結(jié)合學(xué)校音樂教育的特點去完善青少年社會音樂教育目標，讓二者互為補充，相互促進。建立健全中老年的社會音樂教育體系，鼓勵和發(fā)動高校以及音樂專業(yè)人士投身中老年的社會音樂教育中去，讓中老年也能充分融入到社會音樂教育體系中去，最終達到終身接受教育、享受教育的目的。

作者：全麗單位：沈陽音樂學(xué)院

第五篇

一、困境與迷惘———中國民族聲樂

“千人一聲”是大眾對目前年輕的“學(xué)院派”民族歌手在演唱、風(fēng)格、著裝上，日益趨同的評價。人們所指的范圍不僅僅停留在音色與技術(shù)上，還包括歌手類似的艷麗多彩服飾、千人一面的表情、看似端莊的機械化手勢。這種“學(xué)院派”民族歌手缺乏讓人眼前一亮的個人色彩，許多專家學(xué)者將造成這一現(xiàn)象的原因歸結(jié)為：學(xué)院派民族聲樂教育重技術(shù)而輕風(fēng)格，為追求教學(xué)上的科學(xué)發(fā)聲，而以一種西化的單一的審美標準去衡量本應(yīng)多元的民族唱法。這一現(xiàn)象導(dǎo)致民族聲樂歌手聲音類似、風(fēng)格一致、個性缺失、更為嚴重的是，致使他們失去了民族音樂文化的多元性。正如前文所說，中國現(xiàn)代音樂教育是隨著20世紀初西方音樂的傳入而興起的，在“五四”新文化的影響以及遠赴歐美的音樂家的倡導(dǎo)、開拓下而建立的。聲樂教師多是外籍教師或有留學(xué)背景的教師，傳授的演唱方法基本上是西洋美聲唱法，中國民歌僅僅在教材中占據(jù)極小的篇幅。到了改革開放之后，工業(yè)化進程加速，工業(yè)文明帶動生產(chǎn)力發(fā)展，科學(xué)主義的呼聲響徹云霄，在這樣的大環(huán)境下，音樂教育工作者對待西洋音樂和民族音樂產(chǎn)生了偏見，傳統(tǒng)的民族聲樂逐漸失去了根基。如果說二十世紀的中國接受西方工業(yè)文明一元論價值觀作為自身的音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)的話，那么多元文化音樂教育已經(jīng)成為全球音樂教育發(fā)展的大趨勢、大方向。音樂教育理念的多元化同世界政治多極化、經(jīng)濟全球化的腳步息息相關(guān)，又和文化的發(fā)展潮流關(guān)系密切，二十一世紀的音樂教育業(yè)已趨向于多元文化和諧相處的新興生態(tài)文明。其實，民族聲樂教育所存在的問題只是其中的小小縮影，對于匯聚五十六個民族的中華民族大家庭而言，本身所固有的風(fēng)格多姿多彩的各民族聲樂，同單一的一元化的審美視野必然產(chǎn)生尖銳矛盾，這一矛盾必然會對多元化聲樂教育產(chǎn)生不利影響。

二、新聲與啟示———多元文化視角與民族聲樂教育

（一）樹立多元文化新視角

當(dāng)代社會是一個由多元文化構(gòu)成的社會，全球各國各地的民族長久以來共存共榮是一個客觀事實。盡管各個民族之間有其地理、歷史、語言、習(xí)俗等方面的顯著差異，使各國各民族形成了各具特色的文化認同，構(gòu)成了各自獨特的文化，從全球視角下而言，也就形成了多元文化的世界。1924年美國學(xué)者霍勒斯•卡倫（HoraceKaleen）首先提出了“多元文化論”，強調(diào)世界上各民族各文化的共存和交融以及人們對自我文化的民族認同和對異文化的尊重與了解?？▊惖睦碚撎岢龊蠛芸毂阋鹆烁鹘绲年P(guān)注，并成為流傳甚廣的社會思潮。隨著時間的推移，多元文化論被越來越多的人承認并接受，以多元文化為背景的新世紀，保持本自身民族文化的精神內(nèi)涵，尊重其他外來文化的獨特個性，是藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的重要前提。作為音樂教育中的重要學(xué)科民族聲樂教育來說，過去取得的成績世所共見，而先行的以西方一元視角為主的民族聲樂教育以步入平臺期，長時間內(nèi)停滯不前。此外，從一定程度上來說，西方一元視角為主的民族聲樂教育還致使民族聲樂表演的風(fēng)格單一化。由此，我們迫切需要呼喚多元文化視角，呼喚新的、多元的民族聲樂教育體系。多元的文化視角其實就是要把多元文化有機結(jié)合起來，文化的有機結(jié)合的目的是使學(xué)生對他們所存在、所生活的世界形成在保護他們對本民族、本文化認同的同時，也要加深他們對外在其他文明、其他文化的認識與了解，最終使他們獲得充分參與社會生活的自信與機會。在新世紀，多元文化視角下的教育觀不斷促進著教育以及音樂教育多樣性發(fā)展，多元文化教育業(yè)已成為世界音樂教育改革的必然趨勢，因此，民族聲樂教育的未來應(yīng)立足于多元文化視角，重新樹立民族音樂理念，以開放的胸懷、開闊的視野去迎接不同聲音和音樂，只有這樣，才能使民族聲樂教育不斷在繼承傳統(tǒng)文化和吸收外來文化的過程中，日漸進步。

（二）嚴守自身獨特民族性

在多元文化視角下，我們更應(yīng)嚴守的是自身民族獨特的民族性，只有維持、發(fā)展自身與眾不同的特性，中華民族的民族聲樂才有資格傲立于世界音樂之林。正因如此，民族聲樂教育應(yīng)該涵蓋我國自身多元的傳統(tǒng)民族音樂文化。中華民族悠悠五千載的絢爛文化，孕育了獨具一格的聲樂文明。具體而言，我國有著極為豐富的民歌寶藏，自周代的《國風(fēng)》到漢魏六朝的樂府，再到南北朝的民歌、唐宋的曲子詞、明清的歌謠、小曲等。時至今日，五十六個民族的民歌民樂浩若煙海，也形成了各自有代表性的曲目和唱法，例如：蒙古族的長調(diào)與短調(diào)，哈薩克民族的《瑪依拉》《我的花兒》等。漢族是我國人口最多的民族，不同地域的漢族民歌各具特色：寧夏的《花兒》、陜北的《信天游》、贛南的客家民歌等等。然而，現(xiàn)代文明逐漸改變了傳統(tǒng)民歌的生存環(huán)境，民族聲樂的演唱形式和方法也隨之改變，“民通唱法”、“民美唱法”、“學(xué)院派唱法”等概念應(yīng)運而生，這也為民族聲樂教育提出了不小的挑戰(zhàn)，也為未來民族聲樂教育的發(fā)展之路指引了方向，民族聲樂從山村田地，走向高樓大廈。這正恰恰是民族聲樂文化多元的現(xiàn)實條件，作為以傳承民族音樂文化為使命的民族聲樂教育，更應(yīng)重視培養(yǎng)學(xué)生對民族音樂文化的感受力與理解力。通過理解、感受民族聲樂的文化內(nèi)涵，建構(gòu)正確的多元音樂文化價值觀，才可以真正掌握不同風(fēng)格的作品。中國的民族聲樂藝術(shù)是五十六個民族共同的，也是多元一體的，同時它還是世界音樂花園中異常絢爛的一朵民族聲樂奇葩。因此，民族聲樂教育應(yīng)根植于傳統(tǒng)民族歌唱藝術(shù)，這也是致力于現(xiàn)代民族聲樂教育教學(xué)工作者的共同認識。

三、分流與整合———多元文化視角下的民族聲樂教育

（一）樹立多元文化視角下的民族聲樂審美

審美是人類意識的先驗存在，存在于藝術(shù)產(chǎn)生之前，構(gòu)成了藝術(shù)產(chǎn)生的前提條件。然而從反面來看，審美這一行為也只有存在于藝術(shù)當(dāng)中，才能發(fā)揮其自身作用。民族聲樂藝術(shù)的根基也在于審美，它來自于人類固有的觀念、思維所反映出的審美體驗，與此同時還體現(xiàn)著人們對“美”的追求。時至21世紀的今天，怎樣讓人民大眾可以近距離地欣賞到多元文化視角的民族聲樂藝術(shù)，是新世紀賦予民族聲樂教育工作者的歷史使命。如何在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)揚、在保護的基礎(chǔ)上扶持民族聲樂教育，同樣是每一位民族聲樂教育工作者的重任。當(dāng)代中國的民族聲樂藝術(shù)審美價值理念，必須要建立在批判地繼承中國傳統(tǒng)審美意識的前提條件下，進一步結(jié)合當(dāng)下中國社會主義的大背景，綜合社會主義新時期的時代精神與審美旨趣。具體而言，作為民族聲樂教育工作者，既要從內(nèi)部遺產(chǎn)中仔細地繼承傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中在當(dāng)代中國仍具生命力的所有因素，果敢地用審美的態(tài)度去精華性靈、感悟人生，同時還要站在時代的前沿，大膽地學(xué)習(xí)、吸收、改造西方文明中有關(guān)民族聲樂藝術(shù)以及民族聲樂教育的學(xué)說，進而建構(gòu)起屬于我國、屬于當(dāng)代的民族聲樂審美價值理論體系。因此，民族聲樂教育的多樣化是應(yīng)該保留并發(fā)揚的，在聲樂教學(xué)、作品創(chuàng)作、藝術(shù)表演、歌曲鑒賞等方面有計劃有秩序地達到多元化的境界，以期可以適應(yīng)新世紀人民群眾的審美需求。民族聲樂教育的發(fā)展需要經(jīng)歷雜糅、融匯、借鑒，進而到達百花齊放、百家爭鳴的藝術(shù)新天地，最終使我國民族聲樂教育以其強烈的審美個性走向世界。

（二）實現(xiàn)多元文化視角下的民族聲樂表演技法

有關(guān)中國民族聲樂學(xué)派的形成問題，學(xué)術(shù)界定論不一，但絕大多數(shù)專家學(xué)者認為：當(dāng)代中國民族聲樂學(xué)派一方面吸收借鑒美聲唱法中氣息、共鳴等，另一方面又著重學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)民族地方戲曲、地方民歌中有關(guān)潤腔、吐字等技巧?？傮w上來說，中國民族聲樂學(xué)派是一個大概念，在這個概念下，首先應(yīng)該包含著各種不同的民族聲樂演唱方式和表演方法。作為一名優(yōu)秀的民族聲樂表演者，應(yīng)該在熟練掌握某種屬于自己的主體民族聲樂演唱技法的同時，還要竭盡個人精力盡量多地去了解去掌握其他風(fēng)格表演方式，也不僅是對表演者個人素質(zhì)的要求，同時還是民族聲樂表演者要取得更大進步的必由之路。要實現(xiàn)這一點并非易事，筆者結(jié)合個人經(jīng)歷以及教學(xué)經(jīng)驗，認為大致需要從下面幾個方面來實現(xiàn)：第一，要端正民族聲樂表演者的思維觀念，打破其原本固有的一元文化觀，樹立全面的多元的審美價值體系。第二，作為身居教育教學(xué)第一線民族聲樂教師自身就應(yīng)具備極為豐富的創(chuàng)作閱歷。目前，在民族聲樂教學(xué)之中，民族聲樂教師往往對表演技巧重視過度，而對藝術(shù)的實質(zhì)理解不深，在民族聲樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作上，大多都是因循守舊地按著課本按著自己學(xué)習(xí)時的步驟來進行教學(xué)。這種“靜態(tài)”的教學(xué)觀念，是萬萬不可取的。然而要改變這一點，這并非易事，要求音樂人對各種唱法具有深入了解的同時還需要極強的駕馭力。第三，在推進多元化視角在民族聲樂演唱方法的應(yīng)用上，必須深入生活，深入實際，走到各民族同胞的實際生活中去，竭力使自己的表演貼合各地的風(fēng)情。通過實踐，豐富、發(fā)展各民族各地域的演唱方式，將不同的作品唱出獨特的生命個性。

（三）形成多元文化視角下的聲樂作品風(fēng)格

新中國成立之后，在各級民族聲樂工作者的共同努力下，我國民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)日趨多樣化的趨勢，創(chuàng)作出了一大批風(fēng)格新穎活潑且為廣大人民群眾所喜愛的優(yōu)秀作品，此外，諸如《白毛女》、《劉三姐》等一大批優(yōu)秀的民族聲樂歌劇作品也應(yīng)運而生。這些民族聲樂藝術(shù)作品的演出不但吸引了大批熱愛喜愛民族聲樂的愛好者，而且也造就了一大批像郭蘭英、郭頌、吳雁澤這樣個性鮮明、藝術(shù)風(fēng)格多樣的民族聲樂表演藝術(shù)家。假使沒有民族聲樂作曲家的精心創(chuàng)作，這些個性鮮明、風(fēng)格多樣的民族聲樂作品，就不可能出現(xiàn)，也就無法吸引大批觀眾、成就大批著名民族聲樂藝術(shù)家。由此可見，民族聲樂藝術(shù)作品的重要性。只有集聚了大量的優(yōu)秀作品，民族聲樂演唱才擁有屬于自己的發(fā)展平臺。試想一下，如果沒有《烏蘇里船歌》，民族聲樂藝術(shù)家郭頌可能就會趨于平凡，是《烏蘇里船歌》成就了他，相對的，他也完美地詮釋了《烏蘇里船歌》。中國著名的電影音樂作曲家雷振邦所言：“在創(chuàng)作故事片《冰山上的來客》的音樂時，我選用了一首塔吉克族的歌曲：這首舞曲富有塔吉克族的民族特色，而且適合表現(xiàn)深厚、純樸的感情。影片中《花兒為什么這樣紅》這首插曲，就是把圓舞曲的速度適當(dāng)放慢，并根據(jù)歌詞句法的需要，作適當(dāng)加工而成的。”因此，構(gòu)建民族聲樂教育的多元文化視角，需要我們這些民族聲樂教育工作者在創(chuàng)作方法上更進一步，既要研究不同地域、不同民族之間藝術(shù)風(fēng)格和審美風(fēng)格的區(qū)別，還要用科學(xué)的創(chuàng)作理論、嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度為指導(dǎo)，也只有這樣，民族聲樂作品的類型和風(fēng)格才會日漸多元化，多元文化視角下的民族聲樂藝術(shù)氣氛自然也會越來越好，其健康成長便是水到渠成的事了。

（四）構(gòu)筑多元文化視角下的民族聲樂教育體系

想要建立起以多元文化視角為依托的民族聲樂教育體系，民族聲樂教育要起到的不僅僅是教學(xué)功能，更為重要的是，其資源保護功能。目前，民族聲樂的學(xué)習(xí)者大多缺乏對中國傳統(tǒng)民族聲樂的科學(xué)性的研究，這在很大程度上制約了民族聲樂的發(fā)展。專業(yè)院校應(yīng)制定切實可行且符合民族聲樂的教育教學(xué)方案。在課堂上，應(yīng)該完善課程設(shè)置體系。全國各大音樂院校的聲樂系中大多設(shè)有美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三個專業(yè)。然而在課程設(shè)計上，三個專業(yè)基本相同，選修必修的內(nèi)容大多類似，雖然這些課程的覆蓋面很廣，涉及了政治理論、文化基礎(chǔ)、民族音樂理論、西方音樂理論等多個方面，體現(xiàn)出專業(yè)音樂學(xué)校對學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的高度重視。但是，我們也應(yīng)該看出現(xiàn)有的課程設(shè)置對民族聲樂專業(yè)的學(xué)生來說，還未能彰顯出其專業(yè)特性。加強對本民族聲樂理論的學(xué)習(xí)，以及更加宏闊的對世界范圍內(nèi)各民族聲樂理論的學(xué)習(xí)成為，我們諸位民族聲樂教育工作者勢在必行的急切任務(wù)。除此之外，深入實地的田野調(diào)查也是目前我國民族聲樂教育所缺少的，田野調(diào)查的方式原本是人類學(xué)所使用的方法，但對于民族聲樂而言，也是一種不可或缺的學(xué)習(xí)形式。選派師生走向民間，到民眾中去，研究、整理當(dāng)?shù)孛耖g音樂，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)鬲毦咛厣难莩绞剑瑢τ谌蘸蟾冒盐兆髌?，對于傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)技巧都有極大的幫助?？偠灾?，任何一種技巧都只是一種手段，目的并非是要炫耀自己多么高超的藝術(shù)技巧，而是通過該技巧可以更好表現(xiàn)一首歌曲，因而，在實際教學(xué)活動中，我們不應(yīng)再做死板的人，而應(yīng)在多元文化視角下建立新的教學(xué)觀，將民族聲樂教育推向新的高度，這是我們的現(xiàn)實任務(wù)，也是我們肩上的巨大使命。

（五）落實因材施教的多元文化視角下的民族聲樂人才培養(yǎng)體系

上文指出當(dāng)下存在于民族聲樂教育界的一個嚴重問題便是“千人一聲”，對于民族聲樂教育工作者而言，變“千人一聲”為“千人異聲”是其首要任務(wù)，要實現(xiàn)這一點，從根本上來說，需要民族聲樂教育工作者因材施教。著名民族歌唱家才旦卓瑪?shù)某晒ζ鋵嵄阍从趯W(xué)習(xí)期間的因材施教。當(dāng)時，才旦卓瑪初到上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從王品素教授。王品素教授結(jié)合才旦卓瑪個人的特點，在教授她科學(xué)的演唱技法的同時，還盡最大可能保留她身上獨有的神韻。男高音歌唱家沈湘先生說過：“作為老師，你同時教授若干名學(xué)生，雖然教學(xué)原理是一樣的，但具體到每一個人身上，出現(xiàn)的現(xiàn)象是不一樣的，有時甚至很不一樣。教師千萬不能用自己的某一個經(jīng)驗，某種現(xiàn)象來代替學(xué)生們千差萬別的狀態(tài)，也就是說你教出一個學(xué)生，你不能用這個經(jīng)驗原封不動的套在另外一個學(xué)生身上，這是絕不該發(fā)生的?！比欢?，個性化學(xué)習(xí)恰恰是目前我國民族聲樂教育所缺乏的，一元的價值觀致使模式化、工業(yè)流水線式的培養(yǎng)學(xué)生，如此作法不僅有違民族聲樂教育的出發(fā)點，還抹殺掉學(xué)生身上原有個性。要挽回這一局面，多元文化視角是亟待建立的，通過多元的文化視角，不同的學(xué)生有了符合自身特點的訓(xùn)練計劃，可以根據(jù)個人的聲音條件、審美旨趣，發(fā)展個人聲樂能力。在這種模式下，民族聲樂教師的作用至關(guān)重要，具體而言，教師的作用主要體現(xiàn)在：第一，引領(lǐng)學(xué)生掌握科學(xué)的演唱方式；第二，指引學(xué)習(xí)者準確把握作品，深入了解民族聲樂所蘊含的深層次文化意義；第三，引導(dǎo)學(xué)生了解自身特點，發(fā)展自身特性，最終塑造出獨具特色的民族聲樂表演者。

四、結(jié)語

為了更好地適應(yīng)二十一世紀建設(shè)中國民族聲樂教育新的需要，既是傳承中華民族傳統(tǒng)聲樂文化，也是促進當(dāng)代民族聲樂大發(fā)展大繁榮，對民族聲樂教育而言，多元文化視角是其首先要樹立的。也只有構(gòu)建起多元文化視角，才可以加強傳統(tǒng)民族聲樂文化的同時，結(jié)合當(dāng)下全球多元文化發(fā)展，促進民族聲樂藝術(shù)邁向新的天地。立足于傳統(tǒng)，但不拘泥于傳統(tǒng)，不妄自菲薄，不自卑自棄，多元文化的世界中，必然會有中國民族聲樂的一份天地。

作者：楊春林單位：廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院

第六篇

一、聲樂教育創(chuàng)新的心理學(xué)導(dǎo)向

心理學(xué)是對心理現(xiàn)象進行嚴謹科學(xué)的研究，可以對心理動作和心理事實進行描述，進而將心理運行的規(guī)律揭示。心理學(xué)研究具有較長的時間，為了促進聲樂教育的發(fā)展和創(chuàng)新，將心理學(xué)和聲樂教育的創(chuàng)新進行結(jié)合，具有非常重要的導(dǎo)向作用。但是從當(dāng)前聲樂心理學(xué)發(fā)展進行分析，并不平衡，聲樂心理學(xué)和器樂心理學(xué)之間沒有明確的界線和區(qū)分，從心理學(xué)角度分析，在歌唱、戲劇等表演中，心理學(xué)相互的混合，有時候會將聲樂教育創(chuàng)新中心理學(xué)的指導(dǎo)和促進作用進行忽視。在聲樂教育中心理學(xué)和聲樂教育之間的作用，為聲樂教育創(chuàng)新帶來一定的壓力。在聲樂教育中，歌唱活動需要通過一定的生理動作，生理動作的產(chǎn)生需要接受心理的注意、意識的支配和控制，也就是心理作用于生理，通過生理動作將人的心理狀況反映。而聲樂教育一直以來只重視演唱，而忽視了聲樂教育中的心理發(fā)展，形成了一種聲樂教育偏差，這種偏差在當(dāng)前的聲樂教育中需要將其修正，不然將會影響聲樂教育的健康發(fā)展。心理學(xué)在聲樂教育中非常重要，因為聲樂教育是一門綜合性較強的藝術(shù)學(xué)科，具有抽象性和復(fù)雜性，在教學(xué)的過程中，教師需要從學(xué)生的心理狀態(tài)調(diào)整入手進行教學(xué)，不僅需要向?qū)W生傳授聲樂知識和聲樂技能，還需要對學(xué)生的心理進行培養(yǎng)，讓學(xué)生從生理上和心理上均具有良好的條件。心理學(xué)導(dǎo)向聲樂教育中起著指揮和調(diào)節(jié)的重要作用，幫助聲樂學(xué)習(xí)的學(xué)生，找到正確的方法對自己的聲樂演唱能力進行指導(dǎo)，為今后的學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。

二、心理學(xué)導(dǎo)向在聲樂教育創(chuàng)新中的作用

心理學(xué)因素貫穿于整個聲樂教學(xué)活動中，聲樂家成長的過程，也是聲樂心理形成的過程。聲樂家的發(fā)聲技術(shù)和他們對聲音特色的利用，都是通過生理手段完成的，而聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造喲不同的歷史，不同的背景、不同的文化，因此聲樂藝術(shù)由不同年代的聲樂家的演唱，會產(chǎn)生不同的心理狀態(tài)。音樂可以抒發(fā)一個人的內(nèi)心情感，通過音樂將一個人的精神世界和情感世界進行體現(xiàn)，在音樂的演唱中，人的情感、情緒等都是其心理狀態(tài)的直接表現(xiàn)，所以在聲樂教育中心理學(xué)因素的影響非常大。將心理因素融入到聲樂教育中，可以將聲樂教育的內(nèi)涵體現(xiàn)，將心理學(xué)和聲樂教育兩者的優(yōu)勢進行充分的發(fā)揮，使得聲樂教育更加的完美和科學(xué)。心理學(xué)和聲樂教育之間的結(jié)合就是內(nèi)容上的補充又是擴展，心理學(xué)對聲樂教育具有良好的指導(dǎo)作用，將其應(yīng)用在聲樂教育中，是一種全新的教育教學(xué)理念。聲樂本身是一種感覺藝術(shù)，在聲樂教學(xué)中，感覺是教師經(jīng)常提到一個詞語，聲樂教學(xué)中發(fā)生教學(xué)非常重要，教師會經(jīng)常講到控制氣息等詞語，要求學(xué)生學(xué)會調(diào)整自己的呼吸狀態(tài)，利用呼吸狀態(tài)練習(xí)發(fā)生，教師采用不同的聲樂感覺，對學(xué)生發(fā)聲中出現(xiàn)的毛病進行指出，讓學(xué)生掌握正確的歌唱方法。在這個過程中心理因素是一種動力，同時又是一種矛盾，聲樂教學(xué)是通過審美心理活動讓學(xué)生掌握住聲樂歌唱技巧的，也就是說在聲樂教育的這個過程中，心理學(xué)因素一直存在，聲樂教學(xué)的過程中，是學(xué)生聲樂歌唱技能提升的過程，是學(xué)生心理活動穩(wěn)定的過程，是對歌唱審美藝術(shù)追求的過程，心理學(xué)發(fā)揮著重要的作用，是聲樂教育的核心。

三、有效的促進心理學(xué)導(dǎo)向在聲樂教育創(chuàng)新中的發(fā)揮

為了盡快的實現(xiàn)聲樂教育創(chuàng)新，將心理學(xué)和聲樂教育結(jié)合在一起，起著重要的作用，所以在聲樂教育創(chuàng)新中，需要將心理學(xué)導(dǎo)向作用進行的發(fā)揮，將心理學(xué)因素融入到聲樂教育創(chuàng)新的整個過程中，聲樂教學(xué)的完善、聲樂發(fā)生技巧的掌握、聲樂學(xué)習(xí)和欣賞的能力等，在心理學(xué)導(dǎo)向的作用下，需要特別的關(guān)注。將聲樂教育創(chuàng)新的過程看成是聲樂家心理形成的過程，有效的利用心理學(xué)導(dǎo)向作用，進行聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造。在聲樂表演中，演唱者的發(fā)聲技巧和自身的聲音特點有關(guān)系，如果演唱者的發(fā)聲藝術(shù)和心理學(xué)結(jié)合在一起，就可以保證聲樂藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容相同，在一定的聲樂演唱背景下，將演唱者的心理特征進行反映，發(fā)自內(nèi)心的將藝術(shù)呈現(xiàn)出來。在聲樂教育創(chuàng)新中，經(jīng)過研究證明，心理因素對其產(chǎn)生的影響非常大，因此在聲樂教育創(chuàng)新中需要將一些復(fù)雜的生理動作進行掌握，養(yǎng)成良好的聲樂習(xí)慣。有效的發(fā)揮心理學(xué)導(dǎo)向在聲樂教育創(chuàng)新中的作用，不僅需要養(yǎng)成一個良好的習(xí)慣，還需要對心理學(xué)導(dǎo)向和聲樂發(fā)生機理進行掌握和有效的運用，在聲樂演唱中全身心的投入，會呈現(xiàn)出較好的效果，也就是說在聲樂教學(xué)的過程中，演唱者需要將自己內(nèi)心的歌唱和自己的演唱技巧進行融合，不斷進行自我的探索和學(xué)習(xí)，豐富自己的想象力，將會有良好的效果。人的情感和感覺是非常復(fù)雜的，情緒則是一個人情感和感覺的結(jié)合，聲樂可以將一個人的情緒直接的表現(xiàn)出來，在聲樂演唱中對情緒強度的掌握，是否可以將一個聲樂作品完美的表達，是聲樂演唱成功的關(guān)鍵。為了實現(xiàn)聲樂的完美演唱，實現(xiàn)聲樂教育的創(chuàng)新，需要充分的發(fā)揮聲樂教育創(chuàng)新中的心理學(xué)導(dǎo)向。

四、小結(jié)

在聲樂教育創(chuàng)新中，掌握住聲樂發(fā)聲技巧、演唱技巧，需要充分的認識心理因素在其中發(fā)揮的作用，對聲樂演唱等產(chǎn)生的影響，了解自身的心理特征。聲樂教育需要不斷的創(chuàng)新，不斷的創(chuàng)新教育方法，將心理學(xué)和聲樂教育的創(chuàng)新結(jié)合在一起，以高效、科學(xué)的形成進行聲樂教育，促進聲樂教育的發(fā)展和創(chuàng)新。

作者：胡玲單位：信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院

第七篇

一、多元文化視野下聲樂教育的現(xiàn)狀

(一)專業(yè)課程和文化課程嚴重脫節(jié)

與其他的文化課程相比，聲樂課程的知識結(jié)構(gòu)更加簡單，缺少多樣性，使得相對應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法也比較簡單。而且在實際的聲樂教學(xué)中，教師只關(guān)注了聲樂發(fā)聲和演唱技巧的訓(xùn)練，忽略了對他們進行文化藝術(shù)的教育，使得他們的聲樂知識和文化知識嚴重脫節(jié)，限制了學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)揮。同時，文化教育的缺失，使得學(xué)生在將聲樂的理論知識和聲樂技巧進行協(xié)調(diào)時會出現(xiàn)很多問題。對于不同風(fēng)格音樂的體驗，與其他藝術(shù)作品中隱藏含義的理解可能就不會特別深刻，也沒有辦法運用自己所掌握的音樂技巧來準確地表達需要展現(xiàn)出來的情緒。這種文化課程和音樂課程嚴重脫節(jié)的課程設(shè)置方式，讓音樂專業(yè)的學(xué)生在進行聲樂演唱的時候無法創(chuàng)新，也不能夠理解音樂中深刻的文化內(nèi)涵，只是停留在比較簡單的模仿階段，無法充分展現(xiàn)出音樂演唱的魅力，發(fā)揮學(xué)生演唱的個性和特色，導(dǎo)致聲樂演唱中出現(xiàn)“千人一腔”的現(xiàn)象。

(二)聲樂學(xué)生教學(xué)實踐能力較弱

有一部分聲樂學(xué)生想在未來從事相關(guān)的聲樂教學(xué)工作，但是他們教學(xué)的實踐能力卻比較薄弱，尤其是師范類的學(xué)生，對于中小學(xué)音樂教育的方式并不能很快地接受。所以我們在進行聲樂教育的改革過程中，一定要掌握音樂教學(xué)的特殊規(guī)律，把聲樂教學(xué)與其他學(xué)科進行整合，用先進的聲樂理論知識來指導(dǎo)聲樂實踐活動的展開，以培養(yǎng)出具有綜合素質(zhì)的聲樂人才。

(三)聲樂教育缺乏民族文化的熏陶

隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展，音樂文化也呈現(xiàn)了全球化發(fā)展的趨勢。面對這樣的一種音樂環(huán)境，我國的聲樂藝術(shù)要想獲得更好的發(fā)展，就必須大力弘揚民族聲樂文化，讓我國優(yōu)秀的民族聲樂在世界聲樂事業(yè)中大放光彩，這也是目前我國聲樂教育的首要目標。但是從1919年開始，我國藝術(shù)類學(xué)校就在西方思想的影響下形成了一種音樂教學(xué)的體系，這種體系直到現(xiàn)在還在影響著我國的聲樂教學(xué)。尤其是20世紀，很多國外的音樂理論家一直在鼓吹“音樂無國界”的論調(diào)，使得我國的聲樂教育缺少了民族的特色，甚至還有一些聲樂教師認為我國民族聲樂的發(fā)聲方法根本就是錯誤的，而且沒有一套完整的理論系統(tǒng)作為支撐，所以在聲樂的教學(xué)中一味地采用西方美聲唱法的理論，忽略了民族唱法的傳授。這種思想的錯誤之處在于，沒有正確認識到民族唱法對于聲樂教育的重要性。要知道，我國的民族聲樂具有自己獨特的藝術(shù)特色，這是因為它是深深扎根在民族文化的土壤中發(fā)展而成的。如果離開了它賴以成長的土壤，在缺少民族文化背景的情況下進行聲樂研究，只會讓民族聲樂逐漸喪失自己的藝術(shù)生命力。所以，我們一定要重視目前聲樂教育中民族文化教育缺失的問題，即民族聲樂就是中國聲樂。

二、中國聲樂教育中文化多元性的主要表現(xiàn)

隨著人們科學(xué)觀念的不斷發(fā)展，聲樂教育的發(fā)展要想獲得新的生命力和創(chuàng)造力，就需要不斷地調(diào)整教育模式，充分發(fā)揮出每個聲樂教師的創(chuàng)造力，不斷進行學(xué)術(shù)上的研究和整合，共同促進聲樂教學(xué)改革的發(fā)展。在對聲樂教學(xué)進行研究的過程中，筆者將人類文化學(xué)的相關(guān)理論作為聲樂藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，認為聲樂藝術(shù)的本身和對聲樂藝術(shù)進行教育的行為都屬于文化現(xiàn)象的范疇。如果我們將人類的文化現(xiàn)象當(dāng)成一個整體來看，要想對各個文化部分和聲樂藝術(shù)之間的關(guān)系進行深入的研究，就必須借助符號學(xué)。因為符號學(xué)本身具有綜合性和跨學(xué)科的特點，所以能從多個文化領(lǐng)域和多個層面對聲樂藝術(shù)的本質(zhì)進行探討。只有正確認識了聲樂藝術(shù)的本質(zhì)，才能從整體上把握整個文化現(xiàn)象對聲樂藝術(shù)發(fā)展的促進作用，才能準確把握多元化的文化現(xiàn)象對我國聲樂教育所產(chǎn)生的影響，從而讓中國的聲樂教育真正實現(xiàn)民族文化的回歸。

三、我國聲樂教學(xué)發(fā)展的新思路

將聲樂藝術(shù)研究放入人類文化研究的系統(tǒng)之內(nèi)，讓我們對聲樂藝術(shù)的研究視野不斷擴大，不再局限于一個比較狹隘的范圍之內(nèi)，能夠清楚地認識到聲樂教育和國家文化、價值觀念和社會經(jīng)濟活動之間存在的關(guān)系。在有了聲樂藝術(shù)的這種宏觀的認識之后，我們在進行聲樂教育的過程中，如何利用這些與之相關(guān)聯(lián)的因素，讓聲樂教育回歸到民族文化中來，以體現(xiàn)其自身主體性的地位將是我們必須思考的一個問題。在對聲樂教育的方法進行改革創(chuàng)新之際，我們可以將人文科學(xué)、社會科學(xué)和自然科學(xué)進行有機結(jié)合，充分挖掘出聲樂藝術(shù)的文化價值和藝術(shù)價值。下面，筆者對自己多年的教學(xué)進行了總結(jié)，針對我國聲樂教學(xué)發(fā)展的新思路提出了一些個人見解。

(一)讓聲樂教育回歸到母語的文化土壤中，即使用普通話歌唱

任何一種文化都需要借助語言的載體體現(xiàn)出來，才能擁有長久發(fā)展的生命力?？v觀中外古今，沒有哪一種文化能夠脫離與語言的關(guān)系，即便有，這種文化也已經(jīng)消亡。所以說，語言是文化發(fā)展最基礎(chǔ)的條件，而母語就是我們出生之后通過和其他使用同一種語言的成員溝通之后所掌握的第一種語言，是每一種文化最傳統(tǒng)的根本所在。著名的語言學(xué)家索緒爾曾經(jīng)說過:“語言是一種關(guān)系的呈現(xiàn)，也就是說語言是在人的制度之上產(chǎn)生的。在現(xiàn)實生活中，所有使用語言的活動都會受到社會關(guān)系和相應(yīng)法則的制約。我們只需要通過一個人的語言行為，就可以判斷出當(dāng)事人的文化方式?！睆纳鲜鲇^點中我們獲知，人類的社會行為會通過所使用的母語，用其文化所固有的特征進行最真實的表達，所以每個民族的音樂藝術(shù)都會因為母語的不同而顯示出獨特的魅力。也正因如此，母語不同的國家和民族，進行聲樂教育的方式也是不一樣的。在聲樂教育的過程中離不開母語，因為它能將母語中所蘊含的文化特征表現(xiàn)出來。所以說，聲樂藝術(shù)是母語和音樂經(jīng)過結(jié)合之后的產(chǎn)物，一個民族母語的結(jié)構(gòu)會直接對聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色產(chǎn)生影響。對于我國的民族聲樂而言，中國的語言環(huán)境的特殊性使得它具有了明顯的聲調(diào)和節(jié)奏的特點，還具備了中國音樂模式所特有的思維認識和審美感受。但是目前，我國的很多專業(yè)的音樂學(xué)院在進行民族聲樂教學(xué)的過程中，所采用的方式已經(jīng)深受西方文化的影響，只知道運用西方聲音訓(xùn)練的理論和技巧進行聲樂教學(xué)。所以要想讓傳統(tǒng)的民族聲樂教育回歸到漢語的表達上來，首先就要打破現(xiàn)有的課程體系，因為這種課程體系就是以西方的音樂結(jié)構(gòu)為根據(jù)來設(shè)置的，只有真正突破這種西方課程體系和教學(xué)方式的束縛，才能真正讓我國的民族聲樂回歸到漢語的文化土壤之中。為了能夠真正實現(xiàn)民族聲樂教學(xué)的漢語回歸，筆者認為應(yīng)該在現(xiàn)有音樂課程的理論基礎(chǔ)之上，適當(dāng)?shù)卦黾右恍┡c漢語文化相關(guān)的課程。通過這樣的課程來幫助學(xué)生理解漢語環(huán)境中特有的聲樂藝術(shù)形式，對漢語音樂體系下音樂概念的表達有明確的感知。同時，適當(dāng)?shù)卦黾訚h語文化的課程，還能不斷開闊學(xué)生的音樂視野，既能夠吸收世界聲樂教學(xué)的精華，又能夠弘揚民族聲樂的藝術(shù)文化。

(二)將方言引入到多元化的聲樂教育中

聲樂藝術(shù)和其他的藝術(shù)相比，最大的風(fēng)格特征就是具有語言上的韻味。我們可以這樣來理解這句話，一個沒有方言基礎(chǔ)的歌唱者是沒有辦法唱好民歌的。雖然文字在秦始皇時代就已經(jīng)統(tǒng)一了，但受到歷史、地理和習(xí)俗等各種因素的影響，有一些地方在漢字統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，依然保留著自己所特有的語言和文字。再加上我國地域的遼闊性和民族構(gòu)成的多樣性，即便是語言和文字都已經(jīng)統(tǒng)一了，但是在語言的發(fā)音上還存在著天南海北的方言差異。因為每一種方言在發(fā)音的時候舌頭、唇部、口腔的開合度等都有所不同，所以使得我國的民族聲樂的發(fā)聲技巧呈現(xiàn)出了多樣化的特點。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂教學(xué)中，引入方言進行教學(xué)的最主要的原因就是方言是一種非常豐富的音色資源。在1992年召開的國際音樂會上，美國華盛頓大學(xué)的一位音樂教授就曾經(jīng)說過:“對于現(xiàn)在很多的音樂藝術(shù)形式來說，它們最主要的特點并不是固定的音高和節(jié)奏，而是音色。”［12］正是因為中國具有非常豐富的方言資源，所以我國的民族聲樂中有很多不同的聲腔系統(tǒng)和演唱方法。就拿我國北方的方言來說，他們比較注重咬字發(fā)音，以直硬和沉濁為主要的發(fā)聲特點，所以一般北方的民歌大部分都比較豪邁，具有鮮明的棱角感。而南方所說的吳儂軟語則造就了江南民歌特有的溫婉和細膩。著名的聲樂教育蘭佩蒂也曾經(jīng)說過:“在意大利民族聲樂的唱法中，因為它需要和美聲進行密切的配合，所以意大利的歌唱者大多數(shù)都能很準確地發(fā)出開放性的‘啊’音，但是其他國家的歌唱家要做這一點就需要經(jīng)過特殊的訓(xùn)練?！睆倪@里我們就可以看出，聲樂藝術(shù)中發(fā)聲的腔調(diào)美和語言的風(fēng)格有著直接的聯(lián)系。如果我們在民族聲樂的教學(xué)中盲目地借鑒西方的發(fā)聲技巧，而不考慮我國語言的實際特色，就不可能展現(xiàn)出我國民族聲樂的獨特魅力。在實際的民族聲樂教學(xué)中，因為我國方言的種類太豐富，所以不可能讓學(xué)生學(xué)會所有的方言，但是我們可以根據(jù)學(xué)生自身的方言特點來選擇其他地域的方言進行學(xué)習(xí)。在進行方言學(xué)習(xí)的時候，可以將聽和辨、模仿等方式結(jié)合起來。同時，為了能夠讓學(xué)生更好地理解母語和方言的音樂教育模式，可以適當(dāng)?shù)亻_設(shè)一些理論課，例如中國樂理課、器樂課、藝術(shù)史課等。這是因為中國的音樂有比較鮮明的旋律特色，器樂的表演風(fēng)格以及不同地區(qū)的民族音樂風(fēng)格對聲樂的藝術(shù)形式和語調(diào)、腔調(diào)和韻味都有著非常密切的聯(lián)系。

(三)將現(xiàn)代化的教育技術(shù)引入到聲樂教學(xué)中

我國經(jīng)濟的快速發(fā)展和科技手段的不斷進步，已經(jīng)給教育帶來了非常深遠的影響，在進行現(xiàn)代化教育的同時，我國的音樂教育也受到了現(xiàn)代化技術(shù)的影響，用電腦、計算機等進行電子化和網(wǎng)絡(luò)化的聲樂教育也逐漸變成了現(xiàn)實。特別是計算機技術(shù)的不斷發(fā)展，使得聲樂藝術(shù)中的輔助音樂理論、作曲技術(shù)理論都能進行非常簡便的操作。我們在進行實際的聲樂教學(xué)活動時，可以利用一些電腦的音樂教育軟件來進行輔助教學(xué)。通過這種方式，我們不僅可以利用互聯(lián)網(wǎng)的教育資源來豐富聲樂教學(xué)的內(nèi)容，還能夠保證各種聲樂教學(xué)形式之間在保持自我特色的基礎(chǔ)上實現(xiàn)相互促進。例如可運用音樂軟件中的作曲方法，在譜表上現(xiàn)場標出聲部范圍，同時出現(xiàn)不同音高的音并配以聲像教材，使學(xué)生增強真實感受，樹立不同類型的聲音特征和正確發(fā)音的概念。近幾年來，市面上已出現(xiàn)了很多的音樂軟件，這些軟件包羅萬象，涵蓋知識面較廣，使用也非常方便?？衫眉w課的形式，由于配以解說，圖文并茂聲像結(jié)合，增強了音樂的感染力，這樣不僅使學(xué)生欣賞了聲樂作品，還能學(xué)到相關(guān)的聲樂知識，陶冶情操。

綜上所述，經(jīng)濟的全球化發(fā)展已經(jīng)導(dǎo)致了多元化的文化發(fā)展趨勢，在這種背景之下，我國的民族聲樂教學(xué)也正在朝著多元化的方向發(fā)展。面對世界聲樂藝術(shù)的不斷創(chuàng)新，我國的民族聲樂教學(xué)如何在各種挑戰(zhàn)中為自身的發(fā)展創(chuàng)造條件，是我們所有的聲樂教學(xué)工作者需要正視的問題。筆者結(jié)合自己的實際工作，對我國聲樂教育的現(xiàn)狀進行了科學(xué)、理性的分析，然后在人類文化的視角中，從回歸母語、方言的應(yīng)用和現(xiàn)代化技術(shù)的引入等三個方面對如何進行中國聲樂教育改革進行了積極的探索。

作者：王志昕單位：沈陽音樂學(xué)院