前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇當(dāng)代設(shè)計(jì)的美學(xué)特征范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

當(dāng)代設(shè)計(jì)的美學(xué)特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：美學(xué) 室內(nèi)設(shè)計(jì) 審美 環(huán)境 藝術(shù) 當(dāng)代 

 

 

室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運(yùn)用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學(xué)理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)創(chuàng)造著先進(jìn)的文化。作為美學(xué)分支的藝術(shù)與技術(shù)美學(xué)是指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要學(xué)科之一，它是研究設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學(xué)科。 

今天，人們已日益明晰地認(rèn)識(shí)到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設(shè)備的安裝；通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡(jiǎn)單的組合、時(shí)尚的反映，而應(yīng)提升到人性化和個(gè)性化的層面去實(shí)現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機(jī)結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項(xiàng)關(guān)系，需要在為人服務(wù)的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟(jì)效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求?，F(xiàn)代美學(xué)理論在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。本文就此加以論述。 

 

一、從形態(tài)學(xué)視角看室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素 

就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計(jì)是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動(dòng)，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)具有著實(shí)用的動(dòng)能屬性。從形態(tài)學(xué)的角度看，室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個(gè)方面： 

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計(jì)的基本任務(wù)，因此，設(shè)計(jì)者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時(shí)代技術(shù)與審美特點(diǎn)賦于空間的新形象。 

（二）美學(xué)色彩要求：室內(nèi)色彩除對(duì)視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學(xué)的運(yùn)用色彩有利于工作，有助于健康，應(yīng)做到色彩處理得當(dāng)，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應(yīng)隨著時(shí)代審美觀的變化而有所不同。 

（三）美學(xué)裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢?duì)其進(jìn)行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風(fēng)格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時(shí)亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。 

以上美學(xué)要素雖有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，卻不能孤立對(duì)待，因?yàn)閺男螒B(tài)學(xué)的角度分析，總體應(yīng)大于所有個(gè)體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)整體審美價(jià)值的產(chǎn)生要憑籍各美學(xué)要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。 

在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形態(tài)學(xué)提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準(zhǔn)則，當(dāng)然其中也包括設(shè)計(jì)中依附于形式的各美學(xué)要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學(xué)理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格流派及研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計(jì)的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí)，這種把大敘述和小敘述對(duì)立起來，把總體性和差異性對(duì)立起來，把同一性和異質(zhì)性對(duì)立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而且也是當(dāng)代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實(shí)踐來說，它也確實(shí)已經(jīng)對(duì)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。 

 

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達(dá) 

處于隨社會(huì)變化而不斷發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，或稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計(jì)觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實(shí)體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場(chǎng)乃至整個(gè)社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會(huì)背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時(shí)期形成了自己獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個(gè)性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個(gè)地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實(shí)用要求，而且更應(yīng)從心理方面進(jìn)行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為文化的物化創(chuàng)造活動(dòng)，其風(fēng)格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過對(duì)設(shè)計(jì)元素在組合中的符號(hào)化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運(yùn)用設(shè)計(jì)形態(tài)符號(hào)的象征、隱喻功能，準(zhǔn)確反映出室內(nèi)設(shè)計(jì)的地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色，以及表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。 

室內(nèi)設(shè)計(jì)的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會(huì)特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，就愈加需要對(duì)環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個(gè)性的情況，對(duì)環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計(jì)缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計(jì)構(gòu)思局限封閉。 

 

三、科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合 

當(dāng)代設(shè)計(jì)的美學(xué)特征范文第2篇

關(guān)鍵詞:美學(xué) 室內(nèi)設(shè)計(jì) 審美 環(huán)境 藝術(shù) 當(dāng)代

室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)和深化,是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù),是運(yùn)用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學(xué)理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明,成功的室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)創(chuàng)造著先進(jìn)的文化。作為美學(xué)分支的藝術(shù)與技術(shù)美學(xué)是指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要學(xué)科之一,它是研究設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學(xué)科。

今天,人們已日益明晰地認(rèn)識(shí)到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩;家具的布置;設(shè)備的安裝;通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡(jiǎn)單的組合、時(shí)尚的反映,而應(yīng)提升到人性化和個(gè)性化的層面去實(shí)現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機(jī)結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)需要滿足人們的生理、心理等要求,需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項(xiàng)關(guān)系,需要在為人服務(wù)的前提下,綜合解決使用功能、經(jīng)濟(jì)效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求?，F(xiàn)代美學(xué)理論在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態(tài)學(xué)視角看室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素

就本質(zhì)而言,室內(nèi)設(shè)計(jì)是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動(dòng),屬造型藝術(shù)的范疇,然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是,室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)具有著實(shí)用的動(dòng)能屬性。從形態(tài)學(xué)的角度看,室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個(gè)方面:

(一)空間要素:空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計(jì)的基本任務(wù),因此,設(shè)計(jì)者不能拘泥于過去形成的空間形象,要勇于探索發(fā)現(xiàn)時(shí)代技術(shù)與審美特點(diǎn)賦于空間的新形象。

(二)美學(xué)色彩要求:室內(nèi)色彩除對(duì)視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外,還直接影響人們的情緒、心理?？茖W(xué)的運(yùn)用色彩有利于工作,有助于健康,應(yīng)做到色彩處理得當(dāng),既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外,還應(yīng)隨著時(shí)代審美觀的變化而有所不同。

(三)美學(xué)裝飾要素:室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?對(duì)其進(jìn)行符合功能需要的裝飾,是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式,可以獲得千變?nèi)f化和不同風(fēng)格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果,同時(shí)亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學(xué)要素雖有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值,卻不能孤立對(duì)待,因?yàn)閺男螒B(tài)學(xué)的角度分析,總體應(yīng)大于所有個(gè)體的總和,僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此,室內(nèi)設(shè)計(jì)整體審美價(jià)值的產(chǎn)生要憑籍各美學(xué)要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中,形態(tài)學(xué)提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準(zhǔn)則,當(dāng)然其中也包括設(shè)計(jì)中依附于形式的各美學(xué)要素的組合法則。不僅如此,形態(tài)學(xué)理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格流派及研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)操作過程中,首先需要考慮的,就是如何把設(shè)計(jì)的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來,如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí),這種把大敘述和小敘述對(duì)立起來,把總體性和差異性對(duì)立起來,把同一性和異質(zhì)性對(duì)立起來,以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征,不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域,而且也是當(dāng)代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實(shí)踐來說,它也確實(shí)已經(jīng)對(duì)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達(dá)

處于隨社會(huì)變化而不斷發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì),或稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì),應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計(jì)觀念,這里的“環(huán)境”有兩層含義:其一是指建筑實(shí)體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境,它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素;其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場(chǎng)乃至整個(gè)社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人,一方人因地理位置、氣候條件、社會(huì)背景、生產(chǎn)力水平等因素,在不同時(shí)期形成了自己獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀念、審美取向與理想精神,所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個(gè)性差異、豐富多彩的地域文化,它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個(gè)地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計(jì),不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實(shí)用要求,而且更應(yīng)從心理方面進(jìn)行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照,以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為文化的物化創(chuàng)造活動(dòng),其風(fēng)格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度,運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論、方法,把室內(nèi)環(huán)境視作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng),通過對(duì)設(shè)計(jì)元素在組合中的符號(hào)化處理,使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用,充分運(yùn)用設(shè)計(jì)形態(tài)符號(hào)的象征、隱喻功能,準(zhǔn)確反映出室內(nèi)設(shè)計(jì)的地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色,以及表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。

室內(nèi)設(shè)計(jì)的“里”,和室外大環(huán)境的“外”,具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系,作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計(jì),不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會(huì)特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì),就愈加需要對(duì)環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析,著手于室內(nèi),但著眼于“室外”。當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個(gè)性的情況,對(duì)環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究,從而使設(shè)計(jì)缺失內(nèi)涵而流于一般,設(shè)計(jì)構(gòu)思局限封閉。

三、科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合

當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)便是科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計(jì)的科學(xué)性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時(shí),其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計(jì)形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感,共同形成了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)審美的一個(gè)重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中,現(xiàn)代美學(xué)要求室內(nèi)設(shè)計(jì)不但高度重視藝術(shù)性,而且還高度重視科學(xué)性,及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史來看,具有創(chuàng)新風(fēng)格的興起,總是和社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)。社會(huì)生活和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,人們價(jià)值觀和審美觀的改變,促使室內(nèi)設(shè)計(jì)必須充分重視并積極運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的成果,包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝,以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的科學(xué)性,除了在設(shè)計(jì)觀 念上需要進(jìn)一步確立以外,在設(shè)計(jì)方法和表現(xiàn)手段等方面,也日益予以重視,設(shè)計(jì)者已開始認(rèn)真的以科學(xué)的方法,分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外,在設(shè)計(jì)

表現(xiàn)方面,計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和繪圖的廣泛普及應(yīng)用,可使我們?cè)诔跏荚O(shè)計(jì)階段中便能運(yùn)用其所提供的三維視覺技術(shù)去探測(cè)第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生,早在20世紀(jì)80年代來中國(guó)講學(xué)時(shí)所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案,就是以電子計(jì)算機(jī)繪制的,這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系,極為細(xì)致真實(shí)地表達(dá)了室內(nèi)空間的視覺形象,并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。

針對(duì)當(dāng)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中的高科技和高情感問題,室內(nèi)設(shè)計(jì)在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時(shí),當(dāng)高度重視并運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)原理,將科學(xué)性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進(jìn)行綜合而全面的考量,從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境,使生活在當(dāng)代社會(huì)高科技、高節(jié)奏中的人們,在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述,處于多學(xué)科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì),離不開美學(xué)理論的參與和指導(dǎo)。理論必須是明白清楚的,它是學(xué)術(shù)和應(yīng)用的重要工具。沒有理論的指導(dǎo),室內(nèi)設(shè)計(jì)便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時(shí),人類社會(huì)的發(fā)展,不論是物質(zhì)技術(shù)的,還是精神文化的,都具有歷史的延續(xù)性,當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)因地制宜地有效借助美學(xué)理論的指導(dǎo)作用,并緊跟時(shí)代和尊重歷史,從整體環(huán)境的角度出發(fā),采取具有民族特點(diǎn)、地域風(fēng)格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計(jì)手法,創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價(jià)值的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)文化。

參考文獻(xiàn)

[1]王世仁,理性與浪漫的交織:中國(guó)建筑美學(xué)論文集,百花文藝出版社,2005

當(dāng)代設(shè)計(jì)的美學(xué)特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)流變；新媒體藝術(shù)；當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)；電影美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0116-02

一、當(dāng)代藝術(shù)流變

當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)在實(shí)現(xiàn)各自獨(dú)立的語(yǔ)言和社會(huì)任務(wù)時(shí)，也在信息時(shí)代互相滲透影響和發(fā)生變化。當(dāng)代藝術(shù)流變的結(jié)果是產(chǎn)生出一種新的影像藝術(shù)：它是以追尋自由價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)、敘事性的影像藝術(shù)和高科技數(shù)字影像技術(shù)整合起來形成的一種當(dāng)代藝術(shù)形式――新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是新傳媒時(shí)代在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式，它在某種程度上模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，整合了造型藝術(shù)、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等所有現(xiàn)代藝術(shù)形式，是一種跨學(xué)科、多媒介的綜合藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的雛形以活動(dòng)影響為特征的錄像藝術(shù)和電影實(shí)驗(yàn)短片兩種類型為主。在20世紀(jì)90年代之后，技術(shù)的迅速發(fā)展使其表現(xiàn)手法更趨多樣化，很多藝術(shù)家將無意識(shí)流的表演和各種非意識(shí)流的觀念通過電影膠片重新創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個(gè)相對(duì)有聯(lián)系的空間中放映，形成空間化信息，設(shè)法開發(fā)人的潛能，產(chǎn)生出傳統(tǒng)電影和電視無法達(dá)到的表現(xiàn)力和體驗(yàn)力。這種新媒體藝術(shù)流變雖以電影影像的表現(xiàn)形式為開端和基礎(chǔ)，但在很多方面又超越了常規(guī)電影。這種當(dāng)代藝術(shù)載體的融入，多元混合的視覺表達(dá)，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當(dāng)代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語(yǔ)言上的借鑒，也啟發(fā)了當(dāng)代常規(guī)電影美術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思考和語(yǔ)言表達(dá)。因此，在新媒體藝術(shù)觀念和手法的影響下，當(dāng)代電影藝術(shù)語(yǔ)言有所轉(zhuǎn)向和吸收融合。

二、當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形態(tài)

電影美術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)思維既表現(xiàn)在一部電影的總體設(shè)計(jì)上，又體現(xiàn)在局部某個(gè)場(chǎng)景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術(shù)設(shè)計(jì)作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的部分，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)形式的組成部分，將其設(shè)計(jì)美學(xué)理念進(jìn)行宏觀系統(tǒng)的分析總結(jié)，其設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)思考也遵循著當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)思潮。當(dāng)代電影美術(shù)和傳統(tǒng)電影美術(shù)最大的不同在于，其表現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)超越其視覺美學(xué)和空間美學(xué)的范圍，它不再是簡(jiǎn)單的歷史還原和造型游戲，而是將其設(shè)計(jì)化、象征化和寓言化，使其充分傳達(dá)電影作者的美學(xué)觀念和哲學(xué)思想。美術(shù)形態(tài)游弋于再現(xiàn)與表意之間，創(chuàng)作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現(xiàn)有的形式成為藝術(shù)創(chuàng)新的追求目標(biāo)，差異化的美學(xué)影響著當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美結(jié)構(gòu)，具有著藝術(shù)的時(shí)代創(chuàng)造性。

當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)是多元性的，相輔相成的，因此當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)不是單一的美學(xué)觀，而是多種美學(xué)觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術(shù)模式分化出來，并對(duì)整個(gè)美學(xué)格局產(chǎn)生影響。人們可以看到，電影美術(shù)的魅力并不一定在為故事創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的環(huán)境背景，有時(shí)也存在于自由的表意之中；電影美術(shù)造型并不僅限于塑造典型的環(huán)境，有時(shí)更存在于情節(jié)沖突和精神內(nèi)涵的表達(dá)之上，其所具有的時(shí)代精神蘊(yùn)含于敘事和情感的內(nèi)在性中，更體現(xiàn)出其獨(dú)有的藝術(shù)形式特征。

在電影發(fā)展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術(shù)形式作為構(gòu)成元素，直線透視、鏡頭構(gòu)圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊(cè)中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉(zhuǎn)換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國(guó)康康舞》把法國(guó)印象派繪畫手段和形式運(yùn)用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復(fù)了米開朗基羅的作品《悲痛》的構(gòu)圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強(qiáng)了鏡頭的情緒感染力；英國(guó)影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統(tǒng)，畫面以嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、細(xì)膩的古典美見長(zhǎng)；在黑澤明的影片《夢(mèng)》的影像造型上運(yùn)用了梵高的筆觸和質(zhì)感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導(dǎo)演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽(yáng)的西北黃土地系列油畫的構(gòu)圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風(fēng)格；葉錦添在創(chuàng)作《夜宴》的美術(shù)造型時(shí)運(yùn)用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈、形體結(jié)構(gòu)厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導(dǎo)演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風(fēng)格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場(chǎng)景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰(zhàn)主題得到深化；電影《帶珍珠耳環(huán)的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區(qū)小巷、菜市場(chǎng)等等場(chǎng)景畫面的構(gòu)成，空間色彩的運(yùn)用，影調(diào)的氛圍等，都是直接運(yùn)用的畫家的造型意識(shí)與藝術(shù)風(fēng)格，使影片充滿了北歐的民俗風(fēng)尚和特色，使靜態(tài)與動(dòng)態(tài)，繪畫與影像、平面與立體的置換達(dá)到了驚人的藝術(shù)效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現(xiàn)戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節(jié)、造型換成舞臺(tái)立體造型，再用鏡頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為電影，在如夢(mèng)似幻的光、色、調(diào)的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達(dá)》中，把弗里達(dá)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格和影片的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術(shù)門類納入電影的表現(xiàn)形式中，善于對(duì)繪畫藝術(shù)的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關(guān)系，在影片《廚師、強(qiáng)盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計(jì)采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢(shì)，看似是對(duì)古典繪畫造型的模擬和照搬中，實(shí)質(zhì)上使電影充滿了關(guān)聯(lián)性的可能，內(nèi)涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術(shù)師韓家英把平面設(shè)計(jì)思維和字體元素運(yùn)用在電影美術(shù)設(shè)計(jì)中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術(shù)的視界從繪畫延伸到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

當(dāng)代藝術(shù)的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國(guó)新銳女導(dǎo)演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對(duì)莎士比亞的作品進(jìn)行解構(gòu)，在古代的場(chǎng)景、道具、服裝的設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了許多現(xiàn)代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現(xiàn)代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運(yùn)用并置、對(duì)比、交錯(cuò)、滲透等手段，打亂時(shí)空加以重組，在造型上進(jìn)行一系列非常規(guī)安排，充滿了后現(xiàn)代解構(gòu)主義風(fēng)格。導(dǎo)演蒂姆.伯頓在其影片《理發(fā)師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢(mèng)游記》等一系列影片中運(yùn)用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風(fēng)格。影片《狗鎮(zhèn)》采用極端的電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)，著重設(shè)計(jì)本身創(chuàng)造另類的舞臺(tái)表現(xiàn)空間，最大限度的表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)化美學(xué)和減少美學(xué)，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的重新組織、簡(jiǎn)化，達(dá)到極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)風(fēng)格?！肚锞沾蚬偎尽返摹巴蹬摹笔羌o(jì)實(shí)風(fēng)格極化的一種表現(xiàn)，質(zhì)樸的拍攝手法，營(yíng)造出真實(shí)的氣氛把現(xiàn)實(shí)主義造型引向極端?！栋l(fā)條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風(fēng)格?！陡ダ镞_(dá)》以人物活動(dòng)影像和美國(guó)各地標(biāo)志建筑景觀的拼貼構(gòu)成，更是波普主義的延續(xù)?！度龒{好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號(hào)和大量沉重的現(xiàn)實(shí)隱喻，充滿個(gè)人意愿和表現(xiàn)觀念的隨意性和戲性，為超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表現(xiàn)。個(gè)人化敘事化設(shè)計(jì)也在延承傳統(tǒng)電影美術(shù)理性基礎(chǔ)之上進(jìn)行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩(shī)意的自然空間造型，如詩(shī)如畫的美術(shù)意象映像出普通小人物對(duì)生活的感悟；《雙旗鎮(zhèn)刀客》中西部小鎮(zhèn)的簡(jiǎn)潔個(gè)人化的獨(dú)特造型，使故事更驚心動(dòng)魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實(shí)實(shí)的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國(guó)古典異質(zhì)視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨(dú)異的設(shè)計(jì)，在全球化的今天突破了美學(xué)的專制和實(shí)現(xiàn)了多元化的創(chuàng)新。隨著科技時(shí)代的發(fā)展，數(shù)字特技虛擬電影美術(shù)設(shè)計(jì)還包含了當(dāng)代技術(shù)美學(xué)，突破了傳統(tǒng)造型手段和時(shí)空向度。影片《阿凡達(dá)》以虛擬的空間美學(xué)代替了實(shí)體的視覺美學(xué)，給觀者帶來在傳統(tǒng)空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數(shù)字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術(shù)品質(zhì)和審美維度，這種新的美學(xué)沖力，將廣泛的滲透到當(dāng)代的電影美術(shù)創(chuàng)作中。

總之，藝術(shù)形式的創(chuàng)造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現(xiàn)象影響下，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)流變的各樣化給當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)帶來新的色彩。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設(shè)計(jì)帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

三、當(dāng)代電影美術(shù)的發(fā)展意義

藝術(shù)是創(chuàng)造，是探索未知，是創(chuàng)造表現(xiàn)視覺空間的新方式。任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發(fā)展。當(dāng)今電影美術(shù)設(shè)計(jì)的主流依然是傳統(tǒng)的寫實(shí)的手法，但這并不能反映當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)，更不能代表當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)常規(guī)的電影美術(shù)形態(tài)設(shè)計(jì)到新的差異性和解構(gòu)性的超前設(shè)計(jì)，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態(tài)，由此進(jìn)入新的電影美術(shù)時(shí)代。新的美術(shù)精神使電影美術(shù)設(shè)計(jì)更富有深刻意義和內(nèi)涵的藝術(shù)，更富有表現(xiàn)力和觀念性的藝術(shù)，并將會(huì)超越電影本身。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，先鋒設(shè)計(jì)與主流設(shè)計(jì)之間存在的矛盾顯示著藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的多樣性和復(fù)雜性，他們相互補(bǔ)償和平衡。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)電影美術(shù)設(shè)計(jì)并沒有絕對(duì)的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術(shù)的面貌和文化功能，使當(dāng)代社會(huì)中人豐富復(fù)雜的精神狀態(tài)和內(nèi)在情愫在電影中得到最大程度的表現(xiàn)和滿足，其站在兼容并包的角度和對(duì)現(xiàn)時(shí)文化情愫高度整合的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思維上，對(duì)當(dāng)代其他領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維具有著不可估量的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

當(dāng)代設(shè)計(jì)的美學(xué)特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；建筑特征；思想精髓

中圖分類號(hào)：J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)――后現(xiàn)代主義。

一、后現(xiàn)代主義概念

真正的建筑美學(xué)新風(fēng)是二十世紀(jì)五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經(jīng)過“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無論是建筑實(shí)踐還是建筑理論，都在醞釀著對(duì)原有審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的超越“這種超越最典劃的實(shí)例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設(shè)計(jì)創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風(fēng)格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，新的藝術(shù)價(jià)值觀。概括地說，可以認(rèn)為勒氏從當(dāng)年的崇尚機(jī)器美學(xué)轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風(fēng)和原始情調(diào)；從主張清晰表達(dá)轉(zhuǎn)而愛好渾沌模糊，從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)這些顯然是十分重大的風(fēng)格變化、美學(xué)觀念的變化和藝術(shù)價(jià)值觀的變化”。

二、后現(xiàn)代主義的建筑特征

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

1976年，在美國(guó)俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號(hào)叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

三、后現(xiàn)代主義的理論觀點(diǎn)

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會(huì)極其社會(huì)價(jià)值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的商品化社會(huì)，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時(shí)還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購(gòu)買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時(shí)也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價(jià)值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格便應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點(diǎn)，吳煥加先生曾概括出五個(gè)主要方面：

（1）強(qiáng)調(diào)建筑隨時(shí)代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會(huì)的條件與需要相適應(yīng)

（2）號(hào)召建筑師要重視建筑物的實(shí)用功能，關(guān)心有關(guān)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問題

（3）主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)

（4）主張堅(jiān)決拋開歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作

（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時(shí)代的建筑新風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代主義時(shí)期建筑創(chuàng)作實(shí)例，通過對(duì)現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會(huì)的時(shí)代烙印、工業(yè)化發(fā)展時(shí)期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。

四、后現(xiàn)代主義中的美學(xué)研究

后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強(qiáng)烈的視覺沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強(qiáng)烈的欲望色彩，為了迎合消費(fèi)者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。

后現(xiàn)代主義建筑思潮對(duì)現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的極力反叛標(biāo)志著當(dāng)代西方建筑美學(xué)的開始。后現(xiàn)代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構(gòu)主義建筑美學(xué)粉墨登場(chǎng)之時(shí)，與解構(gòu)主義建筑對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的否棄相伴，新現(xiàn)代主義美學(xué)和高技派美學(xué)又從現(xiàn)代主義美學(xué)中發(fā)掘出新的價(jià)值和意義。它既顯示出當(dāng)代西方美學(xué)的批判精神和超越精神，又反映了當(dāng)代西方建筑美學(xué)在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻(xiàn)和努力，是值得肯定和永遠(yuǎn)珍視的。

當(dāng)代設(shè)計(jì)的美學(xué)特征范文第5篇

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化 過程設(shè)計(jì) 有機(jī)主義

有機(jī)主義一直是一個(gè)具有恒久魅力的主題。邁克爾·漢斯邁耶（Michael Hansmeyer）、格雷·林恩（Greg Lynn）那些擁有奇異造型和無數(shù)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，不僅呈現(xiàn)了計(jì)算機(jī)參數(shù)化設(shè)計(jì)的技術(shù)成就，更主要的是啟發(fā)我們意識(shí)到所謂“有機(jī)主義”的設(shè)計(jì)立場(chǎng)開始由關(guān)注造型本身轉(zhuǎn)向關(guān)注造型過程。對(duì)此我們需要關(guān)注的，一是因數(shù)字技術(shù)而得到進(jìn)化的過程設(shè)計(jì)方法，如何在理性與非理性因素之間牽線搭橋，從而獲得新的有機(jī)主義句法；二是作為非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化方式，當(dāng)代有機(jī)主義設(shè)計(jì)所著意突出的表現(xiàn)力和生命感具備怎樣的審美價(jià)值與時(shí)代意義？

一、有機(jī)主義設(shè)計(jì)回溯

回溯歷史可以了解到，有機(jī)主義設(shè)計(jì)雖然時(shí)斷時(shí)續(xù)，卻始終蘊(yùn)含著一種解放精神的力量。當(dāng)今天我們反思從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)代，到后現(xiàn)代，再到當(dāng)代的藝術(shù)風(fēng)格嬗變和文化上的批判性思辨，一方面不得不折服于其超前的想象力，另一方面也清晰地意識(shí)到有機(jī)主義表象之后存在著不盡相同的美學(xué)觀念。其實(shí)在筆者看來，重要的并非“有機(jī)主義”的標(biāo)簽，而是文化的理性邏輯、數(shù)字化的科學(xué)理性和當(dāng)代非理性的美學(xué)沖動(dòng)三者存在的狀態(tài)，以及這種狀態(tài)將把未來的設(shè)計(jì)引向何方。

應(yīng)該說，以自然擬態(tài)對(duì)抗機(jī)械論的美學(xué)和教條，否定被技術(shù)理性壓抑的狀態(tài)，追求與環(huán)境的動(dòng)態(tài)聯(lián)系是對(duì)有機(jī)主義的基本特征描述。在設(shè)計(jì)上有機(jī)主義可以追溯到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品。在圣家族大教堂、居里公園和米拉公寓等設(shè)計(jì)中，高迪果斷地抖落了線面體的傳統(tǒng)建筑構(gòu)造方式，卻小心翼翼地拾起了與文化邏輯（哥特式傳統(tǒng)）的關(guān)聯(lián)，并且用混合了靈性與怪異的塑性曲面表現(xiàn)出充滿動(dòng)勢(shì)的生命感和戲劇性，從而繞開了對(duì)稱與穩(wěn)定的常規(guī)句法。確切地說高迪執(zhí)著而謹(jǐn)慎地把文化邏輯、建造工藝的理性分析都潛藏在雕塑般的有機(jī)造型（非理性的美學(xué)沖動(dòng)）中，建筑元素間施力與受力的沖突融合符合邏輯，這也是其作品可以表現(xiàn)夢(mèng)幻靈性的同時(shí)卻始終深刻有力的重要原因。這種設(shè)計(jì)美學(xué)為后來的有機(jī)主義句法建立了最初的基礎(chǔ)。

與后現(xiàn)代主義批判現(xiàn)代性壓抑人的本能的文化邏輯相呼應(yīng)，赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）強(qiáng)調(diào)審美與感性的內(nèi)在聯(lián)系。出于同一認(rèn)識(shí)基斯勒（Frederick Kiesler）及后來的大衛(wèi)·雅各布（David Jacob）等人試圖援用自然中的機(jī)體形態(tài)和結(jié)構(gòu)作為形式原型對(duì)抗僵化的單向度的幾何美學(xué)。這個(gè)時(shí)期的有機(jī)主義設(shè)計(jì)透過尋求造型上的擬態(tài)以隱喻自然與生命的意圖是顯然的，這從基斯勒在無盡的住宅設(shè)計(jì)中以完整的曲面造型象征子宮可以得到佐證。不難看出這些作品雖然在形式反叛上具有美學(xué)意義，但僅就形式論形式的傾向或多或少地偏離了設(shè)計(jì)本初的審美價(jià)值。因此一些設(shè)計(jì)師開始積極整合理性因素（功能、材料）與非理性因素（有機(jī)夸張的審美效果），比如威廉·摩根的沙丘住宅用流暢的曲面將地形、環(huán)境與建筑融合成一個(gè)流動(dòng)的整體；磯崎新的Yobo—kan博物館用橋和船的意象象征圣地儀式，連接著日本傳統(tǒng)文化的記憶；卡拉斯拉瓦塞特拉斯火車站以鳥為靈感，科學(xué)分析了結(jié)構(gòu)與形式的關(guān)系卻毫無多余綴飾。由此明顯看到，此類設(shè)計(jì)中的有機(jī)主義句法重點(diǎn)不在于新奇的擬象，而在于用擬象的手法處理關(guān)系性：協(xié)調(diào)作品與環(huán)境的關(guān)系、尋找符合自然法則的結(jié)構(gòu)與形態(tài)的關(guān)系、建立形態(tài)與文化意義的關(guān)系。所體現(xiàn)的美學(xué)意圖也超越了傳統(tǒng)意義上視覺審美的范疇，使建筑本身或成為某哲學(xué)觀念的物化轉(zhuǎn)譯，或帶有象征性寓意。因此在美學(xué)上凸顯出對(duì)既有審美價(jià)值體系的批判性的姿態(tài)，從而通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和逆反表現(xiàn)出自身的存在意義，以生物形態(tài)獲得藝術(shù)感染力。

二、有機(jī)主義風(fēng)格在數(shù)字時(shí)代的延續(xù)

眾所周知，數(shù)字化的深入為設(shè)計(jì)中的理性與非理性因素在新的技術(shù)層次上的結(jié)合提供了特殊機(jī)緣。當(dāng)下的先鋒設(shè)計(jì)師不遺余力地探索新技術(shù)、新工藝、新材料的潛能，特別是用形式生成的動(dòng)態(tài)模擬、NURBS曲面建模和CAM構(gòu)件制造等數(shù)字化技術(shù)自由地塑造復(fù)雜曲面與空間，從而使設(shè)計(jì)師在尋求表達(dá)的自由和理性的邏輯時(shí)顯得得心應(yīng)手。因此當(dāng)代設(shè)計(jì)在有機(jī)主義可能性的開掘上比前人走得更遠(yuǎn)。

而另一方面，由于曲線形式上的相似性，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自然而然地被認(rèn)為是當(dāng)代設(shè)計(jì)中自然有機(jī)形態(tài)可以追溯的淵源。從本質(zhì)上看新藝術(shù)曲線對(duì)植物或動(dòng)物原型的臨摹，屬于古典主義的思維模式——雖然掙脫了歷史樣式，終究還是服從于對(duì)某種對(duì)象進(jìn)行描繪的古典主義原則。值得我們注意的是，有機(jī)主義自然擬態(tài)表象下內(nèi)在關(guān)系性（人與環(huán)境的關(guān)系、結(jié)構(gòu)與形態(tài)的關(guān)系、形態(tài)與文化的關(guān)系）的支配性力量，是與新藝術(shù)曲線的本質(zhì)區(qū)別。并且由于對(duì)關(guān)系性的分析和處理可以部分依賴數(shù)字化平臺(tái)，設(shè)計(jì)師對(duì)于自然的看法就有了新轉(zhuǎn)向：從模仿生物造型到尋找一種自然態(tài)的演化過程。這種類生物進(jìn)化的形態(tài)演化過程在數(shù)字空間中能夠被模擬，在平衡內(nèi)在條件和外在影響的過程中獲得合乎邏輯的結(jié)果。觀察當(dāng)今基于過程的有機(jī)主義設(shè)計(jì)，筆者關(guān)注的是建構(gòu)這種過程性的兩個(gè)獨(dú)特的方面。

一個(gè)是從設(shè)計(jì)的內(nèi)容來看，設(shè)計(jì)的是一種自然的成長(zhǎng)模式來創(chuàng)造物品而不是設(shè)計(jì)物品本身。在洛斯·拉古路夫的作品里我們能清楚地觀察到這種轉(zhuǎn)向，他設(shè)計(jì)的Go椅子具有的類似骨骼的結(jié)構(gòu)。這種怪異形態(tài)是把自然界成長(zhǎng)方式帶到設(shè)計(jì)過程后生成的結(jié)果而不是目標(biāo)。在拉古路夫看來，無限制的自然成長(zhǎng)方式突破了形態(tài)的限制，產(chǎn)生相互連接的結(jié)構(gòu)關(guān)系的同時(shí)也移除任何多余的事物，流動(dòng)的怪異造型正是這種理性邏輯的結(jié)果，而不是為怪而怪。出于同一認(rèn)識(shí)，邁克爾·漢斯邁耶以細(xì)胞分裂的原則設(shè)計(jì)運(yùn)算法則：漢斯邁耶在軟件中指定初始三維體量（比如立方體或圓柱體），并為各個(gè)表面折疊方式和折疊率指定不同的參數(shù)，同樣的起點(diǎn)會(huì)因不同的參數(shù)得到迥異的結(jié)果。由于設(shè)計(jì)的是類似細(xì)胞對(duì)稱或不對(duì)稱分裂的方法而非造型，所以可以多次使用一套方法得到一個(gè)族系的造型。這些設(shè)計(jì)實(shí)踐啟發(fā)我們意識(shí)到，所謂過程性實(shí)際上是在定義形式生成原則，而這種原則下的根本途徑是類比自然尋求生長(zhǎng)與繁衍的理性規(guī)則。但這些自然生長(zhǎng)規(guī)則是無窮盡的，換言之設(shè)計(jì)師可以思考合乎自然邏輯的各種規(guī)則探索更多的有機(jī)主義風(fēng)格創(chuàng)意。

另一個(gè)是從過程的控制來看，將非理性的塑形過程納入科學(xué)理性的框架依賴于控制形態(tài)生成的參數(shù)。格雷·林恩（Greg Lynn）認(rèn)為，形態(tài)的變化是由內(nèi)部邏輯和外部因素共同決定的。內(nèi)部邏輯使形態(tài)依據(jù)一定的規(guī)律動(dòng)態(tài)地變化；而外部因素則將場(chǎng)地信息作為動(dòng)態(tài)體系中的控制內(nèi)容，于是環(huán)境文脈不再是傳統(tǒng)意義上的靜態(tài)因素。因此，形態(tài)變形實(shí)際上是由內(nèi)外因素的復(fù)合多向力拉伸物體的結(jié)果。換句話說這種造型方式不是隨意的構(gòu)成，而是糅合時(shí)間、差異、文脈以及城市環(huán)境的綜合策略。相應(yīng)地在形式生成的動(dòng)態(tài)模擬方面，林恩將MAYA嵌入式語(yǔ)言等腳本語(yǔ)言的算法設(shè)計(jì)引入三維CAD建模軟件，集成具體地形與周邊環(huán)境的數(shù)據(jù)資料綜合設(shè)計(jì)。在數(shù)字虛擬環(huán)境中輸入或修改一些控制性參數(shù)和約束條件，電腦即可計(jì)算生成參數(shù)化的數(shù)字模型，并且設(shè)計(jì)師可以用拓?fù)渥冃蔚姆绞綄?duì)形體進(jìn)行修改。比如在“世界方舟”博物館與旅游中心的設(shè)計(jì)中，林恩以熱帶動(dòng)植物的形態(tài)、色彩、質(zhì)感為初始條件，并發(fā)掘限制條件的參數(shù)信息，在這個(gè)過程中，構(gòu)思和電腦生成合二為一，直觀地獲得動(dòng)態(tài)自由的造型。

三、理性與非理性的合理重塑——當(dāng)代“有機(jī)主義”的啟示意義

有機(jī)主義設(shè)計(jì)在藝術(shù)造型、文化觀念和美學(xué)思辨上均產(chǎn)生了持久而深遠(yuǎn)的影響。雖然后來也有學(xué)者對(duì)于其造作的形式主義傾向提出批評(píng)，但在筆者看來有機(jī)主義絕不完全是淺顯的生物擬象，我們更需看到的是在突破秩序從而獲得活力與魅力的過程中，有機(jī)主義所建構(gòu)的連接文化邏輯、科學(xué)理性與非理性表現(xiàn)力的美學(xué)觀念，并也需要看到，在這些滲入了雕塑感和非穩(wěn)定性的藝術(shù)造型中自然演化模式的潛在活力。于是，不妨比照歷史與當(dāng)代有機(jī)主義內(nèi)在共性，以探知當(dāng)代“有機(jī)主義”美學(xué)價(jià)值與時(shí)代意義之所在：

首先，從有機(jī)主義美學(xué)邏輯演繹變化對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)美學(xué)格局所產(chǎn)生的影響角度來衡量，才能把握當(dāng)代生態(tài)思維本質(zhì)和美學(xué)價(jià)值。把當(dāng)代有機(jī)主義實(shí)踐納入有機(jī)主義思維脈絡(luò)，我們可以進(jìn)一步知道，有機(jī)主義的形式與結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的反幾何美學(xué)、反一元規(guī)范的文化策略源于同一種美學(xué)態(tài)度。援用作為科學(xué)成果的新技術(shù)，作為現(xiàn)性思維外化的現(xiàn)代主義，以獨(dú)立不倚的自我表現(xiàn)和周圍環(huán)境割裂。有機(jī)主義以自然扭曲的擬象造型作為連接環(huán)境與主體的媒介，作為自然物質(zhì)的象征意象，使這種割裂在形態(tài)層面和隱喻層面被彌合。這對(duì)于矯正主體、建筑（或工業(yè)產(chǎn)品）、環(huán)境間彼此孤立的狀態(tài)頗具參考價(jià)值。雖然在當(dāng)今這個(gè)多元文化和學(xué)科相互滲透的信息時(shí)代，有機(jī)主義式的象征表達(dá)已經(jīng)不是克服割裂的唯一選擇，但有機(jī)主義在人與自然環(huán)境之間尋求關(guān)系性、基于技術(shù)進(jìn)步尋求造型可能性、反思具象性尋求隱喻的文化意義等方面仍具有不同尋常的創(chuàng)新意義。

其次，有機(jī)主義對(duì)關(guān)系性的認(rèn)知最清晰地體現(xiàn)出，文化邏輯、科學(xué)理性精神和非理性的美學(xué)沖動(dòng)三者的融合，是如何生成有機(jī)主義設(shè)計(jì)的一般原則的：雖然句法和觀念不盡相同，有機(jī)主義設(shè)計(jì)思維卻始終存在著內(nèi)在的連續(xù)性。這種思維首先把某種自然機(jī)體作為造型靈感，在這一核心觀念下刻意回避幾何造型，并以此隱喻自然界物質(zhì)。然而有機(jī)主義句法的意義并不在于為擬象而擬象、為象征而象征的形式模仿，而在于對(duì)關(guān)系性的理性思考。即使對(duì)于滲入了數(shù)字技術(shù)的當(dāng)代，這種關(guān)系性仍是有機(jī)主義對(duì)過程進(jìn)行設(shè)計(jì)的理性原則：憑借數(shù)字技術(shù)，設(shè)計(jì)師開始關(guān)注自然演化模式的模擬和控制。而這種方式之所以在設(shè)計(jì)界被深入探索，其內(nèi)在根源在于一些設(shè)計(jì)師（如洛斯·拉古路夫）認(rèn)為形態(tài)與結(jié)構(gòu)間的合理關(guān)系是通過自然生長(zhǎng)的方式演化而來，而不是由人為設(shè)計(jì)得出，主體與物品關(guān)系以及主體的存在意識(shí)也在這個(gè)過程中得到促進(jìn)，這是有機(jī)設(shè)計(jì)的力量。

最后也是最為關(guān)鍵的，有機(jī)主義的生態(tài)思維方式從一開始就在設(shè)計(jì)實(shí)踐中連接著生物系統(tǒng)化和內(nèi)在復(fù)雜性。這種系統(tǒng)化與整體性仍是有機(jī)主義對(duì)過程設(shè)計(jì)核心邏輯：用計(jì)算機(jī)對(duì)設(shè)計(jì)中相關(guān)聯(lián)的各種問題綜合智能處理，并自由生成具有復(fù)雜曲面形態(tài)的數(shù)字模型，最終控制制造和拼裝。于是重視生成過程中參變量的相互作用，并以物體自組織的方式生成有機(jī)形態(tài)，可以說是其與生俱來的特征。應(yīng)該說當(dāng)代有機(jī)主義非理性的美學(xué)形式并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化，而是在用藝術(shù)化的方式表現(xiàn)非平衡態(tài)、不確定性和生態(tài)性的過程中，生態(tài)思維在藝術(shù)表現(xiàn)上的苦心孤詣與科學(xué)的理性邏輯獲得了恰到好處的結(jié)合點(diǎn)。二者對(duì)個(gè)性的追求、對(duì)文化的尊重和對(duì)技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于設(shè)計(jì)的發(fā)展意義重大。

結(jié)語(yǔ)

工業(yè)產(chǎn)品（包括建筑），從誕生伊始就因其工業(yè)化生產(chǎn)基礎(chǔ)和自然環(huán)境存在著鮮明的割裂，一如現(xiàn)代主義建筑用剛硬的幾何線條、尖銳的角度和冰冷的玻璃把自身從大地中充分孤立出來。然而在這種被單純科學(xué)理性壓抑的美學(xué)思維之外仍有其他的選擇：類似自然界的有機(jī)生命體的造型。不過被“設(shè)計(jì)”出來的造型不僅膚淺而且缺少將產(chǎn)品素材與知覺情感連接起來的意識(shí)，仍是孤立于主體之外的客體。對(duì)于“過程設(shè)計(jì)”的思考連接了人、產(chǎn)品與環(huán)境間的微妙關(guān)系性，表現(xiàn)出不同于常規(guī)理性思維方式和審美范式的獨(dú)特性：它將自然生命生長(zhǎng)的理性邏輯通過數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)譯成產(chǎn)品的生成過程，讓形態(tài)自然浮現(xiàn)，同時(shí)由參變量控制有機(jī)形態(tài)生成過程中的復(fù)雜關(guān)系。于是與人的情感之間的關(guān)系被強(qiáng)化，其自身也成為人和環(huán)境展開對(duì)話的媒介，而并非在環(huán)境中突顯自身的冷漠造型體。我們相信，這種思考不會(huì)是徒勞的。一方面，作為一種理性的限制，能夠有效地將形式或功能上的偏頗追求控制在適度的范圍內(nèi)；另一方面，又釋放了設(shè)計(jì)師隨意性與偶然性的非理性思維，潛在地賦予創(chuàng)作極大的自由度，生成不受任何比例約束的形態(tài)與構(gòu)造。

（注：本文系上海市高校選拔培養(yǎng)優(yōu)秀青年教師科研專項(xiàng)基金，項(xiàng)目編號(hào)：slgl0026.）

參考文獻(xiàn)

[1]萬書元，當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2001.

[2]方睿，數(shù)字化維度下建筑空間動(dòng)態(tài)性的新表現(xiàn)——以“數(shù)字水展館”為例[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（5）.

[3]隈研吾，反造型——與自然連接的建筑[M].朱鍔，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[4]徐衛(wèi)國(guó)，非線性體：表現(xiàn)復(fù)雜性[J].世界建筑，2006（12）.