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人文主義的主要特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)理論 范式 轉(zhuǎn)型 多元化

在20世紀(jì)人文科學(xué)領(lǐng)域里開展了一場(chǎng)極具深意的文學(xué)理論研究運(yùn)動(dòng)，它以文學(xué)理論、“后”理論等為支撐，涉及了宏觀和微觀層面的文學(xué)理論反思。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，人類對(duì)文化建構(gòu)進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)和劃分，提出了宏觀意義上的解構(gòu)與重建的立題，在這一文學(xué)建構(gòu)的過程中進(jìn)行自省式反思;同時(shí)，在這一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)中，更為深刻而具體的表征性轉(zhuǎn)變即是對(duì)文學(xué)理論概念的大討論，各人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的文化學(xué)者們都以質(zhì)疑的態(tài)度對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行了省察和批判，對(duì)于文學(xué)理論的紛爭(zhēng)性討論，構(gòu)建了西語學(xué)界的文化體系。我國在以往的文學(xué)理論研究領(lǐng)域所之甚少，傳統(tǒng)的理論范式已不能實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)功效，“理論的焦慮”和“范式的危機(jī)”已經(jīng)侵入到我國的人文學(xué)科領(lǐng)域，人文的缺失已成為理論研究的迫切議題。

一.范式理論的經(jīng)典概念

美國學(xué)者庫恩提出了“范式”理論，成為了公認(rèn)的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的核心成果。范式理論有其基本的兩個(gè)核心元素：范式吸引了一批特定的科學(xué)共同體成員;范式又為重組的共同體提供謎題和問題。統(tǒng)一而論，范式在同一種科學(xué)世界觀和價(jià)值觀、方法論的基礎(chǔ)上，在其模型為廣大科學(xué)實(shí)踐者所接受的基礎(chǔ)上，對(duì)這一特定的科學(xué)共同體進(jìn)行制約、協(xié)調(diào)和整合的作用。范式不但在社會(huì)科學(xué)上應(yīng)用，而且拓展到文學(xué)理論應(yīng)用，在文學(xué)理論研究領(lǐng)域里，理論是一種對(duì)科學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和認(rèn)知，是對(duì)科學(xué)及文學(xué)認(rèn)識(shí)的闡述與解釋;而范式則是一種模型和框架，它代表著共同體要素的承諾，同時(shí)以取代明確的規(guī)則而成為科學(xué)文化解答的基礎(chǔ)和原點(diǎn)。庫恩用范式這一科學(xué)共同體的承諾，推動(dòng)了科學(xué)的革命，賦予了其重大的歷史性價(jià)值。

中國文化研究也借用了范式理論的發(fā)展性概念，我國文學(xué)理論界通過對(duì)文學(xué)理論的反思和重構(gòu)，重新審視考察“理論焦慮”與“后現(xiàn)代的范式危機(jī)”，進(jìn)行范式轉(zhuǎn)型的探索與研究，并且從不同的公共領(lǐng)域、公民、道德角度對(duì)中國政治文化進(jìn)行范式思考。

二.比較分析文學(xué)理論現(xiàn)代和后現(xiàn)代范式的內(nèi)在邏輯

（一）、現(xiàn)代范式和其中的同一性邏輯。

1、現(xiàn)代范式。

文學(xué)理論現(xiàn)代范式在歷史的進(jìn)程中凸顯了理性的光環(huán)，在這一理性的延伸之下，衍生出了經(jīng)驗(yàn)主義、普遍主義和人性的一致性等理念，這些現(xiàn)代文學(xué)理論中的各衍生理論都是基于啟蒙理性崇拜精神，有兩個(gè)觀念是通用并與現(xiàn)代文學(xué)范式密切相聯(lián)的。其一是：普遍主義觀念，其內(nèi)涵是指理性和科學(xué)的原則是世界通用標(biāo)準(zhǔn)，它是控制宇宙全范疇的普遍真理。其二是：人性的一致性，即人作為宇宙的主體存在，具有特征的一致性，并且不論是處于何時(shí)，還是處于何地都具有同一性。

現(xiàn)代文學(xué)理論的范式正是以啟蒙精神的普遍原則作為關(guān)鍵核心點(diǎn)的文學(xué)體現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)范式主流理念是自由人文主義構(gòu)想，它以對(duì)文學(xué)作品的價(jià)值認(rèn)同觀為前提，基于人性的一致性原則和普遍性原則，自由人文主義闡述出了永恒的概念意識(shí)，即任何一個(gè)好的、優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠超越時(shí)間的束縛，并且超越文學(xué)作品本身歷史時(shí)代的局限，以統(tǒng)治宇宙的人性主義力量顯現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)中自由人文主義的激情。自由人文主義的對(duì)自由、自主和理性的文學(xué)價(jià)值觀體現(xiàn)出了“人”作為普遍主體的不懈追求，體現(xiàn)出了著名哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”的獨(dú)立自主的反思主體，以及康德的“呼吁自己的理智”哲學(xué)觀念。

2、現(xiàn)代范式中的同一性邏輯。

同一性邏輯是現(xiàn)代范式的主要特征，其邏輯原則是把普遍原則擴(kuò)大化到極致領(lǐng)域，以統(tǒng)括的概念取消了差異性的存在根因，導(dǎo)致極端化和文化暴力侵蝕，它用抽象的同一性抹殺了差別事物的具體表現(xiàn)和個(gè)性特征，這種同一化標(biāo)準(zhǔn)支配著文學(xué)的統(tǒng)一解釋，而使差異性特征黯然失色。

在現(xiàn)代文學(xué)范式中，其同一性邏輯往往偽裝成一種普及全球的統(tǒng)一性思想而對(duì)被統(tǒng)治者加以同化，其實(shí)這是統(tǒng)治者強(qiáng)加給被統(tǒng)治者的一種意志表現(xiàn)，其在現(xiàn)代文學(xué)范式中體現(xiàn)出來的意志實(shí)質(zhì)是以地方涵蓋全部、以特殊代表普遍，它在特定的歷史階段，將特定群體的意識(shí)形態(tài)用復(fù)雜的話語手段，轉(zhuǎn)為一種“自然存在的、不可變更的”形式呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)了自由人文主義的文學(xué)價(jià)值觀。那么，這種無可非議的啟蒙淵源的同一、普遍性原則，自然也將詩人、作家等文學(xué)表現(xiàn)者扶上了主體的地位，并通過文學(xué)世界的架構(gòu)來傳達(dá)特定的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)，那么，隱藏在其中的中心化、同一性邏輯則很難被發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)代化范式的中心追求中，對(duì)異體的排斥、消除不確定性是一顯著特征，而建構(gòu)一個(gè)中心化的、人為秩序的系統(tǒng)則標(biāo)明了文學(xué)理論現(xiàn)代范式的某種特征。

（二）、后現(xiàn)代范式與其中的差異性邏輯。

在現(xiàn)代范式研究中，自由人文主義以普適的價(jià)值觀念為規(guī)范，并設(shè)立同一性和統(tǒng)一性標(biāo)志;而在后現(xiàn)代范式研究中，則新生出了解構(gòu)主義哲學(xué)觀，它以質(zhì)疑、解構(gòu)和批判的觀點(diǎn)對(duì)普適的價(jià)值規(guī)范進(jìn)行針對(duì)性的解剖。

1、后現(xiàn)代范式中的差異性邏輯。

差異性邏輯是后現(xiàn)代范式中提倡的一種辯證邏輯思維方式，它打破了同一性邏輯的思維方式，揭開了不同事物的不同層面，認(rèn)為任何一個(gè)概念和理論思考都不是只有一個(gè)入口，而是由各種可能性組合而成的多個(gè)入口。差異性邏輯已經(jīng)將啟蒙運(yùn)動(dòng)所帶來的宏大解釋予以破碎性的解體，并用社會(huì)實(shí)踐驗(yàn)證了總體同一化所帶來的危害，例如：納粹法西斯主義。

2、后現(xiàn)代范式。解構(gòu)主義哲學(xué)觀在本質(zhì)上是矛盾、差異和顛覆，在解構(gòu)主義力求從文本邊緣中突顯出文本矛盾，從而將文本的統(tǒng)一根據(jù)予以打碎式的重構(gòu)，將原來控制著文學(xué)的人文主義價(jià)值觀宣告解體，為差異性文學(xué)理念打開新的通道。另一方面，在話語形成的過程中，現(xiàn)代范式中的人文主義自由價(jià)值就是以權(quán)力為擴(kuò)張點(diǎn)，運(yùn)用話語的運(yùn)作權(quán)來壓制不同矛盾的話語沖突;而在后現(xiàn)代范式中，解構(gòu)主義則要重申這些“另類話語”的合法性，認(rèn)為這種“另類話語”更具存在價(jià)值，為差異性話語提供了伸展的空間。

后現(xiàn)代范式以“差異”、“他者”、“認(rèn)同”、“表征”為基本理念，構(gòu)成了后現(xiàn)代范式的結(jié)構(gòu)體系?！八摺笔且粋€(gè)熱門概念，意指我們之外的他人，是有別于自我特征的另類特征，自我與“他者”是互為參照，自我是常態(tài)、穩(wěn)定的參照點(diǎn)，而“他者”即是反常、不穩(wěn)定的相反體，這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在政治文化上就顯現(xiàn)出了不對(duì)等，另類的“他者”就受到壓制和排擠，話語權(quán)被“自我”統(tǒng)治者所掌控。

基于對(duì)自我話語權(quán)的統(tǒng)治批判，差異在話語變化過程當(dāng)中不斷地?cái)U(kuò)大和深化，認(rèn)同不再是完整不變的同一體，而是傾向于分解和重構(gòu)的變化體，既然認(rèn)同是變化的，那么話語的建構(gòu)實(shí)踐也就成了差異的表征，霸道天下的話語文化必然不符合社會(huì)的發(fā)展，在健全的社會(huì)機(jī)制下多變的話語表征必然同時(shí)并存，在文學(xué)實(shí)踐中也存在平等的多元文化權(quán)利，諸如：女性、弱勢(shì)階層等，對(duì)同一邏輯的顛覆必然導(dǎo)致多元化、平等化的訴求和申辯。后現(xiàn)代文學(xué)理論體現(xiàn)了各種差異性邏輯征服同一性邏輯的“多于一”的思維勝利。

三.我國文學(xué)理論研究實(shí)踐范疇下的范式轉(zhuǎn)型思考

由“理論的焦慮”和“范式的危機(jī)”催生而出了我國現(xiàn)代文學(xué)理論的大討論，舊有的理論承諾已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代的需要，傳統(tǒng)意義下的許多文學(xué)概念和結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)已無法為新時(shí)代下噴涌而出的社會(huì)、文化和政治現(xiàn)象提供圓滿的解釋，新生的文學(xué)理論范式應(yīng)運(yùn)而生，例如：“文本”取代了“作品”、“話語”代替了“語言”，同一性和自由人文主義已無法適應(yīng)差異化和多元化的“后現(xiàn)代生活”狀態(tài)，范式創(chuàng)新、轉(zhuǎn)型已成為時(shí)代所需，“記憶范式”、“空間范式”和“文化政治范式”已成為新型的范式關(guān)鍵詞。

1、記憶范式。記憶是在時(shí)間的維度上，通過與時(shí)間的本質(zhì)聯(lián)系而構(gòu)成文學(xué)理論研究的核心，記憶的理論范式為任何一種理論的創(chuàng)造提供心理源泉，它不是單純意義上的機(jī)械復(fù)制，而是一個(gè)具有創(chuàng)造力和生命力的歷史系統(tǒng)。記憶的范式超越了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的差異概念，也延伸了科學(xué)社會(huì)價(jià)值的內(nèi)涵，記憶范式記載了過去的客觀存在，也通過對(duì)理論的重構(gòu)證實(shí)了文學(xué)與社會(huì)、歷史的不可割裂的關(guān)聯(lián)，從文學(xué)記憶的視角貫穿文學(xué)理論發(fā)展進(jìn)程。

2、空間范式。空間是一個(gè)多維度、多層次的理論概念，它與“焦慮感”有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，它受制于社會(huì)進(jìn)程中人類的干預(yù)實(shí)踐活動(dòng)，諸如：信息資源互通與共享、資本擴(kuò)張與跨國消費(fèi)等，具有其時(shí)代性的政治功能和社會(huì)含意;但相反地，空間也對(duì)人類的意識(shí)和行為產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，人類在空間范式的視角下進(jìn)行多元化的關(guān)注現(xiàn)象，例如：都市生態(tài)文化研究、視覺與圖文關(guān)系文化研究等，這些空間范式都對(duì)人類社會(huì)產(chǎn)生了至深至遠(yuǎn)的重大影響。

3、文化政治范式。文學(xué)與政治已在歷史的進(jìn)程中得以結(jié)盟，當(dāng)政治與文化互融之時(shí)，人類的社會(huì)生活方式就會(huì)發(fā)生重大變化，隨著傳統(tǒng)理論范式的失效，我們將關(guān)注的目光投向了“后”語境下的政治和社會(huì)學(xué)資源，延伸了文學(xué)理論研究的內(nèi)涵，為文學(xué)理論的創(chuàng)造性提供了可能。

四.結(jié)束語

人文主義的主要特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：中世紀(jì)；文藝復(fù)興；羅馬；音樂理論

中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0066-01

一、中世紀(jì)的影響

古希臘和古羅馬時(shí)期形成的豐富的音樂體系，包括樂制、樂律、樂器和音樂理論方面，給后來西方音樂的發(fā)展留下了寶貴的財(cái)富。而基督教（包括猶太教）更是對(duì)西方文化尤其是音樂方面有著廣泛和深刻的影響，從教會(huì)音樂到世俗音樂，基督教的影響無處不在?？梢哉f沒有基督教就沒有現(xiàn)在西方音樂藝術(shù)的今天。從中世紀(jì)開始直到文藝復(fù)興，宗教更是在音樂的發(fā)展、演變過程中扮演了主要的角色。

在歐洲中世紀(jì)，教會(huì)與封建主政權(quán)相互依托，以基督教為主的宗教精神統(tǒng)治了整個(gè)的社會(huì)領(lǐng)域，支配著社會(huì)意識(shí)的各種形式。在藝術(shù)領(lǐng)域，宗教處于絕對(duì)的主導(dǎo)地位，一切藝術(shù)活動(dòng)都必須為宗教利益服務(wù)，符合教義的規(guī)范。在基督教早期沒有標(biāo)準(zhǔn)的音樂儀式，而采用的是猶太教的儀式、規(guī)范，包括日常的祈禱和詩篇。隨著羅馬教會(huì)占據(jù)了統(tǒng)治的地位，羅馬的主教變成了教皇，為了使教會(huì)崇拜活動(dòng)變得有序，公元六世紀(jì)，教皇格利高里一世指導(dǎo)了教會(huì)崇拜和音樂的體系化。產(chǎn)生了格利高里圣詠，教會(huì)有了它儀式的實(shí)體——禮拜，其中最重要的就是最常用的禮拜其十二門徒共進(jìn)最后晚餐的儀式。格利高里圣詠是基督教會(huì)舉行彌撒和每天八次日常禱告時(shí)所唱的圣歌。早期的圣詠大部分是單聲部音樂。9世紀(jì)，出現(xiàn)了最早的復(fù)調(diào)音樂，稱為奧爾加農(nóng)，是在格利高里圣詠的基礎(chǔ)上方或下方加上平行五度或四度。此后，圣詠音樂朝兩個(gè)方向發(fā)展，一是為圣詠添加聲部，并用一定節(jié)奏模式來組織音樂進(jìn)行，如奧爾加農(nóng)，二是為花唱式圣詠的拖腔填上歌詞，如繼敘詠和經(jīng)文歌。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的影響

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)形成了歐洲自古希臘、古羅馬之后的又一個(gè)文化高峰，它以面向古人及對(duì)古代文化的繼承為主要特征，是一場(chǎng)借復(fù)興古代文化為名，創(chuàng)造新文化為實(shí)的運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興是一場(chǎng)精神領(lǐng)域的大變革，是中世紀(jì)通往近代的橋梁。手工業(yè)生產(chǎn)獲得前所未有的發(fā)展，文藝復(fù)興時(shí)期，商業(yè)貿(mào)易日趨發(fā)達(dá)，經(jīng)院哲學(xué)受到藐視，更重視人性的潛能與人文關(guān)懷，這一時(shí)期的藝術(shù)以人本思想為基礎(chǔ)，人本主義也叫人文主義，是文藝復(fù)興時(shí)期最有影響力的思想潮流。文藝復(fù)興時(shí)期新舊思想在某種程度上是針鋒相對(duì)的，中世紀(jì)教會(huì)強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)院哲學(xué)、禁欲主義神學(xué)，而文藝復(fù)興時(shí)期的新思想，提倡的則是人類的智慧、對(duì)生活的熱愛、相信人的力量。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)以古希臘的自由藝術(shù)為楷模。表現(xiàn)人的意志、情感、文學(xué)、繪畫、雕塑和建筑領(lǐng)域的文藝復(fù)興，發(fā)端于13、14 世紀(jì)之交的意大利，音樂上的文藝復(fù)興時(shí)期大致是在1450——1600年，發(fā)源地是法國、比利時(shí)和荷蘭。在音樂上，當(dāng)時(shí)的人們讀了古希臘古羅馬哲學(xué)家的論述后，看待音樂與社會(huì)觀點(diǎn)開始改變了，音樂不再是經(jīng)院的理論，更是人們的娛樂和消遣，作曲家不僅是為了取悅上帝的樂匠，更成了受人尊敬的音樂家，藝術(shù)批評(píng)和鑒賞開始進(jìn)入西方的思想。人文主義音樂家拋棄了中世紀(jì)神秘注意的風(fēng)格色彩，而追求一種清晰、樸素的世俗性美。15世紀(jì)的勃艮第樂派到十七世紀(jì)之前的尼德蘭樂派，將聲樂復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了一個(gè)新的高度，勃艮第樂派又稱前尼德蘭樂派，代表人物是笛費(fèi)和班舒瓦，他們既創(chuàng)作彌撒曲也有敘事曲和回旋曲等世俗歌曲。其后的尼德蘭樂派以奧克岡為首，他在模仿復(fù)調(diào)技術(shù)上由較高的成就，創(chuàng)作以宗教內(nèi)容為主的多聲部歌曲。奧克岡的學(xué)生若斯坎作有100多首經(jīng)文歌，18首彌撒曲，70多首尚松，以創(chuàng)作“模仿彌撒曲”著稱。而尼德蘭最重要的作曲家是拉絮斯作品繁多，從宗教作品和世作品如 牧歌、經(jīng)文歌、彌撒曲、詩篇、歌曲等等幾乎無所不包，他的作品在很大程度上反映了文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮，最著名的作品《懺悔詩篇》是由七個(gè)詩篇組成的聲樂套曲，前后花了七年時(shí)間創(chuàng)作而成。16世紀(jì)（1517年），德國維滕堡大學(xué)神學(xué)教授馬丁·路德為了對(duì)抗羅馬教會(huì)，發(fā)動(dòng)了宗教改革運(yùn)動(dòng)，他的《堅(jiān)固堡壘》成為象征德國新教精神的戰(zhàn)歌。宗教改革在音樂上最重要的成果是創(chuàng)造出以德文演唱的眾贊歌。眾贊歌為單聲部，在宗教儀式上廣大信徒齊唱，節(jié)奏平均，旋律樸素，多采用德國民間流傳的歌曲的旋律。16世紀(jì)最后30年，眾贊歌演變成四部和聲的主調(diào)和聲織體。

三、總結(jié)

從中世紀(jì)直到文藝復(fù)興，是西方音樂發(fā)展史上的重要時(shí)期，在此期間各種題材和類型的音樂都有長足的發(fā)展，其間西方宗教對(duì)這兩個(gè)時(shí)期音樂發(fā)展的影響滲透到了各個(gè)方面，無論是宗教音樂和世俗音樂，聲樂還是樂器，音樂理論、樂制、樂律的發(fā)展都受到了宗教和宗教意識(shí)的深刻影響，從古羅馬到古希臘的神話，從猶太教至基督教。

人文主義的主要特征范文第3篇

對(duì)中西文化系統(tǒng)上的差異，近代以來，學(xué)術(shù)界從不同的角度進(jìn)行了反復(fù)討論。筆者試圖從文字對(duì)思維、思維對(duì)文化的影響方面作一嘗試性探索。

現(xiàn)代腦科學(xué)研究證實(shí)，大腦左右兩半球的分工是不同的。右半球主要處理各種各樣的形象，左半球主要處理形形的語言符號(hào)。這表明左右兩半球的思維工具不同，右半球的主要思維工具是形象，我們可以稱這種思維為形象思維；左半球的主要思維工具是語言，我們可以稱這種思維為語言思維。語言是形象的象征性符號(hào)，形象是語言代表的意義。在大腦中，形象和語言、形象思維和語言思維之間并不是漠不關(guān)心的。相反，連接大腦兩半球的胼胝體以難以想象的速度傳遞左右腦的信息。

人們常說，中國人和西方人的思維方式不同。這是毫無疑問的。然而，它們到底是如何不同呢？這種不同是怎樣形成的呢？

原因是多種多樣的。但我認(rèn)為，中西書寫文字的差異，是造成兩者思維方式不同的根本原因。固然，文字是語言的書寫符號(hào)，它不同于語言，不等于思維的工具。但是作為人們最經(jīng)常使用的交流工具，文字對(duì)思維無疑有著不可低估的影響。西方語言的書寫形式是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，而僅僅表音；也就是說，它完全割斷了與形象的直接聯(lián)系，是一種純粹的記錄語言的符號(hào)。這種純粹記錄語言的字母文字頻繁地、廣泛地刺激人們的大腦，就逐漸地形成了西方人長于語言思維的特點(diǎn)，使之語言思維特別發(fā)達(dá)。而漢語書寫符號(hào)是方塊漢字，它不僅表音，而且還能表形、表意。這種音、形、意互相聯(lián)系的文字，為形象思維提供了方便的工具，使中國人長于形象思維。

文字影響思維方式，思維方式又影響文化的發(fā)展特點(diǎn)。中西文字和思維方式的不同，使中西文化表現(xiàn)出各自的獨(dú)特風(fēng)貌。西方學(xué)者認(rèn)為，語言和思維是相互依賴的。如黑格爾就聲稱：“思維形式首先表現(xiàn)和記載在人們的語言里?！?杜威也指出：“吾謂思維無語言則不能自存。”而我們的語言學(xué)教科書則反復(fù)強(qiáng)調(diào)，語言和思維是外殼和內(nèi)核的關(guān)系。與此相反，許多中國學(xué)者卻認(rèn)為自己思想的最高境界無法用語言表達(dá)的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）、“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》）、“不著一字，盡得風(fēng)流”（《詩品·含蓄》）等等。

中國人和西方人在思維和語言關(guān)系上的差異，直接影響了他們對(duì)語言學(xué)的興趣。為了更好地發(fā)展、提高自己的思維能力，西方人很早就很重視對(duì)語言的研究。從古希臘時(shí)期以來，語言學(xué)就“變成‘人文科學(xué)’和‘自然科學(xué)’之間的一枚獨(dú)立學(xué)科”，一直到近現(xiàn)代，西方的語言學(xué)一直是遙遙領(lǐng)先的。而中國人的思對(duì)語言的依賴性小，此相應(yīng)，中國對(duì)語言研究就不那么重視。在中國古代語言學(xué)一直沒有得到獨(dú)立發(fā)展?？鬃釉缇吞岢骸稗o達(dá)而已矣?！保ā墩撜Z衛(wèi)靈公》）的音韻學(xué)就是文學(xué)和經(jīng)學(xué)的附庸，人們只是為了寫好詩賦和第才去研究它。學(xué)者們甚至把文字、音韻、訓(xùn)詁貶稱為“小學(xué)”。直到十九世紀(jì)末，馬建忠才照搬西方的語言理論，寫成中國第一部語法著作《馬氏文通》。此后，中國的語言學(xué)才逐漸獨(dú)立發(fā)展起來。

中西思維的這種不同特點(diǎn)，還深刻地影響了中西文化的不同氣質(zhì)。中國哲學(xué)史上的三大流派儒道佛都強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的反省、體驗(yàn)與覺悟。儒家先賢曾參早就說過：“吾日三省吾身”（同上書《論語·述而》），以反省為必不可少的修身手段。道家則更進(jìn)了一步。王弼認(rèn)為：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言?！保ā吨芤茁岳っ飨蟆罚┱Z言，甚至圖象都成了束縛思想的桎梏，思想修養(yǎng)達(dá)到了一定程度，圖象和語言都不存在了。這個(gè)傳統(tǒng)在佛教徒那里達(dá)到了登峰造極的地步?；勰茈m然不識(shí)文字，卻能以力主“頓悟”成為禪宗南宗的鼻祖。后來，禪宗干脆主張“不立文字”，徹底拋棄語言文字，而完全用純粹的直覺傳遞那些被認(rèn)為不可表達(dá)的奧妙，“棒喝”就是其主要形式之一。因此，佛教之所以在中國發(fā)展起來，禪宗之所以在中國產(chǎn)生，中國形象思維的土壤是一個(gè)不容忽視的原因。與此相應(yīng)的是，在中國學(xué)術(shù)史上形成了一系列玄而又玄的概念，如陰陽、元?dú)?、意境、神韻、風(fēng)骨、虛實(shí)……舉不勝舉。

在語言思維影響下的西方文化和西方哲學(xué)，表現(xiàn)出了另一種風(fēng)格。西方哲學(xué)家們總是以語言的嚴(yán)密性和思辯性見長。古希臘的哲學(xué)家們?nèi)绱耍F(xiàn)代西方哲學(xué)家們也如此。因而，在某種意義上講，西方哲學(xué)是一種語言思辯的哲學(xué)。當(dāng)然，西方學(xué)術(shù)史上的概念也是相當(dāng)明確的。

專家認(rèn)為，形象思維具有模糊性，這大概是中國人思維的特點(diǎn)；相對(duì)地講，語言思維具有精確性，這是西方人思維的特點(diǎn)。中西思維的這種不同特點(diǎn)，在各自的語言體系中都留下了自己的痕跡固然，這同中國人和西方人對(duì)語言研究的不同態(tài)度也有一定關(guān)系。也就是說，西方語言是比較精確的，漢語，尤其古代漢語則比較模糊（由于大量西方譯名的輸入，現(xiàn)代漢語正在向精確化發(fā)展）。同一個(gè)意思，中西哲人的表達(dá)風(fēng)格各異。如老子說：“有無之相生也，難易之相成也，長短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也?！保ê?jiǎn)本《老子》第二篇第九章）類似的意思在赫拉克利特那里卻變成了“統(tǒng)一物是由兩個(gè)對(duì)立面組成的，所以把它分成兩半時(shí)，這兩個(gè)對(duì)立面就顯露出來了?！笨鬃訉?duì)智慧的定義是：“知之為知之，不知為不知，是知也?！保ā墩撜Z·為政》）亞里士多德卻說：“智慧就是有關(guān)某些原理與原因的知識(shí)?！盵4]雖然把赫拉克利特和亞里士多德的語錄譯成了現(xiàn)代漢語其精確性仍未泯滅；而老子和孔子的語錄就必須通過一番領(lǐng)會(huì)才能得到其真諦。

從上述比較中，我們還可發(fā)現(xiàn)，表面上看，古希臘哲學(xué)家的語言具有鮮明的抽象性、概括性，而中國先哲的語言具有突出的具象性、比喻性。但這并不是說中國人的思維缺乏抽象。其實(shí)，在這種具象性、比喻性的背后，卻表達(dá)了與西方哲人所揭示的同樣抽象的道理。所以，有些人認(rèn)為西方人的思維富于抽象，中國人的思維缺乏抽象，這是一個(gè)錯(cuò)覺。有誰能說“得意忘象”不是一種抽象？有誰能說“心通”、“冥合”不是一種抽象？只是它們撲朔迷離、難于表達(dá)而已。甚至一向貶斥中國哲學(xué)的黑格爾也不得不承認(rèn)，《周易》中“那些圖形的意義是極其抽象的范疇，是純粹的理智規(guī)定。”

由于長期以來人們把抽象思維（確切地說是語言思維）與邏輯思維混為一談，所以那些認(rèn)為中國人的思維缺乏抽象的人，也往往斷言中國人的思維缺乏邏輯。這同樣是錯(cuò)覺。所謂邏輯，就是客觀規(guī)律性。其實(shí)，反映客觀規(guī)律性的思維就是邏輯思維；形象思維也反映了客觀規(guī)律性，當(dāng)然也是一種邏輯思維。

當(dāng)然，我們不否認(rèn)，語言思維和形象思維的抽象性、邏輯性具有不同的特點(diǎn)。語言思維的抽象性、邏輯性存在于語言之中，在語言表達(dá)中顯而易見，因而是外在的；形象思維的抽象性、邏輯性存在于形象之中，在語言表達(dá)中則不那么顯著，因而是潛在的。這正是造成以上各種錯(cuò)覺的根源。

中西思維方式的這些不同特點(diǎn)，造成了中西學(xué)者在理論體系上的獨(dú)特風(fēng)格。也就是說，中國學(xué)者的理論體系是潛在的、模糊的；西方學(xué)者的理論體系是外在的、清晰的。也就是說，中國的學(xué)術(shù)并非沒有自己的體系，那種認(rèn)為中國缺乏理論體系的觀點(diǎn)是站不住腳的。

形象思維是通過直觀或直覺把握事物的，這就自然地決定了這種思維方式把握的是事物的整體，而非局部人們用直觀或直覺去感知一個(gè)事物的局部而舍掉其它部分是相當(dāng)困難的。當(dāng)我們想象桌子的形狀時(shí)我們的大腦中出現(xiàn)的總是整個(gè)桌子，既不只是桌子面，也不只是桌子腿；同樣，我們想象桌子面或桌子腿的形狀時(shí)，它們總是同整個(gè)桌子合為一體的，難分難舍。因而，這種思維方式具有整體性。相反，語言思維的工具是語言，這就給具體分析帶來了方便。人們?cè)谶\(yùn)用“桌子”、“桌子面”、“桌子腿”等語詞概念進(jìn)行思考的時(shí)候，它們都是完全獨(dú)立、互不牽制的。因而，這種思維方式具有分析性。

形象思維的整體性和語言思維的分析性各給中西文化打下了自己的烙印。中國學(xué)者的著作，大多是非常綜合的，一部《論語》，囊括了孔子的政治思想、哲學(xué)思想、教育思想、心理學(xué)思想、倫理學(xué)思想等內(nèi)容。而西方的學(xué)術(shù)著作，一般是分門別類的，如亞里士多德的邏輯學(xué)著作是《工具論》，心理學(xué)著作是《論靈魂》，美學(xué)、藝術(shù)理論方面的著作則以《修辭學(xué)》、《詩學(xué)》為代表，此外還有《政治學(xué)》、《雅典政制》等政治學(xué)方面的著作。在物質(zhì)文化方面，以北京故宮、曲阜孔廟為代表的中國建筑，具有鮮明的完整性，而西方的建筑則頗具錯(cuò)落有致、不拘一格的情趣。

語言思維的分析性與精確性是相輔相成的。為了更加精確，必然要求具體分析；只有具體分析，才能更加精確。它們表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上，是求真與再現(xiàn)。西方的藝術(shù)家們?yōu)榱税讶梭w畫得更逼真，往往在人體解剖學(xué)上下功夫，他們力圖再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象。古希臘、羅馬藝術(shù)家們的雕塑品，使當(dāng)代藝術(shù)大師們嘆為觀止；達(dá)·芬奇的畫蛋的求真態(tài)度，已成為婦孺知的美談。這種真的、再現(xiàn)的藝術(shù)是符合西方之審美觀的。亞里士多德就說過：“維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的?！蔽鞣剿囆g(shù)的特色，就在于這種如臨其境、如聞其聲、如見其貌的真實(shí)感。

形象思維的整體性與模糊性表現(xiàn)在中國人的美學(xué)觀上是求似與超脫。中國的藝術(shù)家們不在求真上下功夫，而是追求一種“超真”的藝術(shù)效果；中國畫的特色就在這里，幾條線、幾點(diǎn)墨就能給人以美的享受。這就是國畫大師齊白石老人所說的“妙在似與不似之間”；無獨(dú)有偶，司空?qǐng)D早在《詩品》里就說過：“離形求似”，可見這是一個(gè)傳統(tǒng)。無論是中國的畫，還是詩，總能給人一個(gè)無限想象的天地，使人們回味無窮?！拔赌υ懼姡娭杏挟?；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《苕溪漁陷從話》前集，卷十五）坡對(duì)王維的定評(píng)，一語道破了中國藝術(shù)的特色。其實(shí)，在中國藝術(shù)史上，何獨(dú)王維的詩是如此呢？“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，這不正是一幅用飽醮憂愁的筆墨描繪出的圖畫嗎？又何獨(dú)王維的畫是如此呢？敦煌壁畫中的佛像，那種既大智大悟，又天真純凈；既莞爾而笑，又莊嚴(yán)靜思的神態(tài)，不正是一首絕妙的詩嗎？這都是中國傳統(tǒng)思維方式結(jié)出的碩果。

至于在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域，為什么中國在古代占優(yōu)勢(shì)，西方在近代占優(yōu)勢(shì)呢？這個(gè)問題迷惑過不少人，包括愛因斯坦這樣卓越的科學(xué)家也感到驚奇。我以為，這是由于中西不同的思維方式在不同歷史時(shí)期顯示出來的不同的優(yōu)勢(shì)。分析這個(gè)問題之前，我們必須首先明確兩點(diǎn)：第一，確切地講，科學(xué)不等于技術(shù)，前者是指一種以理論為主的學(xué)術(shù)體系，后者主要是指在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的發(fā)明創(chuàng)造；第二，科技也是由技術(shù)創(chuàng)造向科學(xué)理論發(fā)展的，古代的科技形態(tài)以技術(shù)創(chuàng)造為特征，近代以科學(xué)理論為主要特征。既然古代科技形態(tài)的顯著特征即技術(shù)創(chuàng)造以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，顯然中國人的形象思維會(huì)大顯身手，而西方人的語言思維就相對(duì)遜色了。所以，中國能夠成為四大發(fā)明的故鄉(xiāng)四大發(fā)明基本上是技術(shù)創(chuàng)造。

中國古代的科技著作，主要也是技術(shù)方面的，《天工開物》是宋應(yīng)星對(duì)明代手工業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，《本草綱目》是李時(shí)珍對(duì)中草藥的功能與用途研究的記錄。另外，中國學(xué)者在理論體系和學(xué)術(shù)概念上的潛在性、模糊性、玄奧性表現(xiàn)在哲學(xué)、美學(xué)等方面是別具一格的，但與生性精確的近現(xiàn)代科學(xué)理論背道而馳。這或許是近現(xiàn)代以來中國科技發(fā)展一落千丈的一個(gè)深刻原因。而以語言思維為主要思維方式的西方科學(xué)家，卻正是在這方面得天獨(dú)厚，故能在近現(xiàn)代科學(xué)理論的許多領(lǐng)域中獨(dú)占鰲頭。牛頓的力學(xué)、達(dá)爾文的進(jìn)化論等科學(xué)理論體系在近代科技史上顯示出了語言思維在這方面的優(yōu)勢(shì)。

我時(shí)常有這樣一種想法：中國的科技形態(tài)基于人類的原始經(jīng)驗(yàn)，而西方的科技形態(tài)則是對(duì)人類原始經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)折。原始思維研究證明，原始人具有超乎尋常的直覺能力和經(jīng)驗(yàn)積累。我認(rèn)為，中國的方塊漢字和形象思維在一定程度上延續(xù)了這種原始經(jīng)驗(yàn)，從而形成了中國的科技形態(tài)；西方的字母文字和語言思維則在一定程度上割斷了與原始經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，使之另外開辟出一塊天地，從而形成了西方的科技形態(tài)。西方科技在現(xiàn)代社會(huì)的優(yōu)勢(shì)已為人們所共睹。其實(shí)，中國的傳統(tǒng)科技，尤其中醫(yī)學(xué)，具有巨大的潛在價(jià)值，有待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、去挖掘。

綜上所述，中國文化和西方文化是人類思維之樹上的兩朵奇葩，互有優(yōu)劣，各具獨(dú)特風(fēng)貌，在歷史上爭(zhēng)奇斗艷，各領(lǐng)。因此，不能籠統(tǒng)地劃分誰好誰壞，貶低一方，抬高一方。那種貶低方塊漢字和形象思維、抬高字母文字和語言思維的論調(diào)，事實(shí)證明是站不住腳的。

二、哲學(xué)與宗教

哲學(xué)與宗教是文化的更深的層面，而二者之間的關(guān)系又反映了各個(gè)文明的不同風(fēng)貌。在我看來，哲學(xué)和宗教的含義，是一個(gè)需要重新界定的前提性問題。這兩個(gè)概念都來自西方，所以，一般人觀念中的哲學(xué)與宗教，都是西方意義上的哲學(xué)與宗教，可謂之狹義的哲學(xué)與宗教。以這種狹義的哲學(xué)與宗教來考量中國的學(xué)術(shù)思想，嚴(yán)格地說，中國既沒有哲學(xué)，也沒有宗教。如果一定要以這個(gè)意義上的哲學(xué)與宗教來分析中國學(xué)術(shù)思想，我們當(dāng)然可以找到類似于西方的哲學(xué)和宗教。依此，或許可以這樣說：西方思想的特質(zhì)在于哲學(xué)與宗教相分離，印度思想的特質(zhì)在于哲學(xué)與宗教相合一，而中國思想的特質(zhì)在于以哲學(xué)代替宗教。各國的宗教都是為了解決人生的問題，但在中國，哲學(xué)就是為了解決人生的問題，不需要宗教來扮演這一角色。中國哲學(xué)通過兩條途徑來安頓人生，一是自然，二是人自身，它們又往往交織在一起。由于它們都為人生而設(shè)，所以都具有人文主義特點(diǎn)。就此而言，我們又可以說中國哲學(xué)的特質(zhì)是人文主義。

不過，我們尤其應(yīng)該注意到，中國的傳統(tǒng)思想有自己獨(dú)特的風(fēng)貌。按照西方的標(biāo)準(zhǔn)來討論中國的學(xué)術(shù)思想，是不客觀的，也是不公正的。所以，我們應(yīng)該打破西方中心論的束縛，在更超越的層面上去理解哲學(xué)和宗教，對(duì)這兩個(gè)概念從廣義上進(jìn)行重新理解和詮釋。我想，如果把“哲學(xué)”看作關(guān)于世界根本觀點(diǎn)的學(xué)說、關(guān)于對(duì)存在問題的思考，如果把“宗教”看作關(guān)于人生的學(xué)說、關(guān)于信仰的體系，那么，那么就可以說中國思想具有哲學(xué)和宗教的兩重性；它既是哲學(xué)，也是宗教。中國思想立足于人自身，所以這種哲學(xué)是人文主義的哲學(xué)，這種宗教也是人文主義的宗教。

中國傳統(tǒng)思想的這種特質(zhì)，是殷周之際經(jīng)過一場(chǎng)以人為本位的深刻的宗教反思和批判運(yùn)動(dòng)形成的；這場(chǎng)思想風(fēng)暴，標(biāo)志著中國哲學(xué)的建立。也就是說，中國哲學(xué)是從探究人的本質(zhì)即人性（德）開始的。透過這場(chǎng)宗教批判運(yùn)動(dòng)我們可以發(fā)現(xiàn)，中國哲學(xué)是從原始宗教中轉(zhuǎn)化出來的。

西方的情況完全不同。西方哲學(xué)盡管也萌芽于宗教，但它是從探究客觀世界開始的。所以它的最初形式是自然哲學(xué)，然后才轉(zhuǎn)向人，從而具有人文主義性質(zhì)。不可否認(rèn)，西方早期的這種人文主義和中國早期的人文主義有許多一致之處。例如，倫理學(xué)一度成為古希臘哲學(xué)的主要課題，研究形上學(xué)是為了解決道德問題。這和先秦哲學(xué)家的思路不謀而合。

中西哲學(xué)不但出發(fā)點(diǎn)不同，而且發(fā)展進(jìn)路迥異。希臘哲學(xué)沒有經(jīng)過殷周之際那樣的宗教反思和批判運(yùn)動(dòng)，這就為宗教留出了一定的空間。所以，在希臘哲學(xué)發(fā)展的后期，哲學(xué)終于和來自東方的宗教合流了，由此導(dǎo)入中世紀(jì)。然而，正是由于西方?jīng)]有經(jīng)歷過殷周之際那種宗教反思和批判運(yùn)動(dòng)，所以西方的哲學(xué)和宗教始終稟性各異。其哲學(xué)是理性的、人文主義的，其宗教是非理性的、神本主義的。終于，經(jīng)過文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，哲學(xué)與宗教又一次分道揚(yáng)鑣了。就這樣，西方重新確認(rèn)了久違的人文主義傳統(tǒng)，并跨入近現(xiàn)代社會(huì)?？梢哉f，西方的近現(xiàn)代文明是西方人的思想從中世紀(jì)的枷鎖中掙脫出來的結(jié)果，所以它表現(xiàn)出對(duì)中世紀(jì)激烈批判的意識(shí)。

但是，由于經(jīng)歷了殷周之際的宗教反思和批判運(yùn)動(dòng)，所以從那時(shí)起，中國的思想就一直是人文主義的。正因如此，中國沒有中世紀(jì)，也不存在什么封建社會(huì)，就象不存在奴隸社會(huì)一樣。也正因如此，中國人沒有必要從中世紀(jì)的枷鎖中掙脫出來，重新認(rèn)定人文主義傳統(tǒng)，因而也不可能象西方那樣經(jīng)歷文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

多少年來，在西學(xué)的一片凱歌中，學(xué)者們千方百計(jì)地用馬克思的五種社會(huì)形態(tài)來對(duì)中國歷史進(jìn)行分期，費(fèi)盡心思地尋找中國歷史上的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，煞有其事地猛烈批判中國的封建主義、****主義，……所有這一切，皆跡近無的放矢。誠然，中國古代社會(huì)有它的弊病、有它的缺陷，甚至嚴(yán)重的弊病和缺陷。然而，這就是封建主義嗎？這就是****主義嗎？對(duì)此，需要重新考量。我想，中國古代至少?zèng)]有西方那種封建主義和****主義。如果說中國有西方意義上的****主義的話，那應(yīng)該是斯大林主義傳入以后的事情，而是其頂峰。所以，中國的許多問題，我們應(yīng)該好好反省自己，直面現(xiàn)實(shí)，不要總是把賬算到古人的頭上、總是把祖宗當(dāng)作替罪羊、總是王顧左右而言他。只有這樣才能真正地、切實(shí)地提高自己，發(fā)展社會(huì)。

三、形上學(xué)

形上學(xué)不但是某種哲學(xué)的核心，也是某種文化系統(tǒng)的核心，所以它最能反映一種學(xué)術(shù)思想的特點(diǎn)。

形上學(xué)所探討的最普遍的存在是超越一切的，是與現(xiàn)實(shí)世界無對(duì)的。這就是說，它完全由人心所設(shè)。這樣，我們就無法回避心這個(gè)概念。

上文談到，心包含生命之心和認(rèn)知之心兩個(gè)層面。我認(rèn)為，相應(yīng)地形上學(xué)也有兩種類型，即生命形上學(xué)和認(rèn)知形上學(xué)，它們分別由生命心和認(rèn)知心所構(gòu)造。前者乃生命根本特質(zhì)的投影。哲學(xué)家們把他們對(duì)心（或者說生命）根本特質(zhì)的體悟和把握投射到最高形上概念上，然后用它來規(guī)定心、安頓心。后者乃客觀世界根本特質(zhì)的投影。客觀世界的根本特質(zhì)首先投射到認(rèn)知心，然后又由認(rèn)知心投射到最高形上概念上。

由于哲學(xué)家們對(duì)生命根本特質(zhì)的體悟和對(duì)客觀世界根本特質(zhì)的認(rèn)識(shí)各有不同，故形成了各種各樣的生命形上學(xué)和認(rèn)知形上學(xué)。黃梨洲說：“心無本體，工夫所至，即其本體?！盵6]這里，我要接著他的話說：存在（最普遍的存在）無本體，工夫所至，即其本體。既然最高形上概念為心的投影，所以，存在的本體，也就是心的本體；“工夫”的不同，決定了心之本體和存在之本體的不同?！肮し颉?，當(dāng)然是心的工夫。

中西傳統(tǒng)的形上學(xué)屬于不同的類型。西方哲學(xué)一開始就是一種“愛智”的學(xué)問，由此形成的亞里士多德以后的西方傳統(tǒng)形上學(xué)的主流是用科學(xué)性的概念、判斷、推理的理論知識(shí)體系來把握的，這當(dāng)然是一種認(rèn)知形上學(xué)（前蘇格拉底哲學(xué)或有所不同）。

中國哲學(xué)一開始就立足于生命的價(jià)值，因而其傳統(tǒng)形上學(xué)的主流是生命形上學(xué)。儒道佛三派形上學(xué)的最高范疇分別為天、道、真如，這些范疇的實(shí)質(zhì)分別為善、自然、空。就是說，三派對(duì)生命根本特質(zhì)的體悟分別為善、自然和空。不過，宋明新儒學(xué)中的程朱一派的形上學(xué)則是一種認(rèn)知形上學(xué)。它雖然聲稱其最高范疇“理”具有普遍性，但在實(shí)際論證中更側(cè)重社會(huì)人倫的一面，所以與西方的認(rèn)知形上學(xué)有所不同。

既然生命心的功能是對(duì)其自身的體悟，所以它既是主體，又是客體，而歸根結(jié)蒂它是主體性的實(shí)際承載者。這正是中國哲學(xué)主客合一特點(diǎn)的根源。與此相反，對(duì)象化是認(rèn)知心的鮮明特征。它總是把客觀世界作為對(duì)象去認(rèn)識(shí)；即使對(duì)自身，它也是先將其對(duì)象化，然后再去認(rèn)知。換言之，認(rèn)知心與客觀世界本來二分。另一方面，認(rèn)知心與作為主體性實(shí)際承載者的生命心與本二分。這就導(dǎo)致了西方傳統(tǒng)哲學(xué)主客二分的特點(diǎn)。

由于中國哲學(xué)脫胎于早期宗教，所以它難免帶有中國早期宗教的特征。就象在原始宗教中人的命運(yùn)是由天所賦予的一樣，在中國哲學(xué)中，人性也是由天、道等最高形上實(shí)體賦予，從而內(nèi)在于人自身的。這一點(diǎn)，也是與西方形上學(xué)大相徑庭的。

需要指出的是，西方近代以來尤其現(xiàn)代以來懷疑、否定傳統(tǒng)形上流的實(shí)質(zhì)，在于對(duì)認(rèn)知形上學(xué)的背離和對(duì)生命形上學(xué)的靠近。這樣，一些西方哲學(xué)家自覺地從中國哲學(xué)中吸收養(yǎng)分也就不足為怪了。

以上從三個(gè)由淺入深的層面分析了中西學(xué)術(shù)思想的特點(diǎn)。事實(shí)上，這三個(gè)層面是相互關(guān)聯(lián)的。

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾《邏輯學(xué)》，第7頁，商務(wù)印書館版。

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[4]亞里士多德《形而上學(xué)》第3頁，商務(wù)印書館版。

人文主義的主要特征范文第4篇

“指引”一詞即“指點(diǎn)與引導(dǎo)，例如指引航向，獵人指引他通過林區(qū)”關(guān)于“指引力”一詞的具體準(zhǔn)確定義，目前仍未見有相關(guān)辭書給予明確標(biāo)示，筆者認(rèn)為：指引力，即通過一定的指點(diǎn)與引導(dǎo)而產(chǎn)生，并能促使事物按一定的方向與方式來實(shí)現(xiàn)變化發(fā)展的力量，西文中g(shù)uidance一詞，即直接具有指引力的含義；筆者認(rèn)為：關(guān)于“社會(huì)指引力”一詞，即在一定歷史時(shí)期所產(chǎn)生，能夠?qū)Ξ?dāng)下或未來社會(huì)的變革與發(fā)展，產(chǎn)生出一定影響的社會(huì)力量；例如誕生于十九世紀(jì)的，“它雖然誕生于十九世紀(jì)，但沒有停留于十九世紀(jì)，它雖然產(chǎn)生于歐洲，卻跨越歐洲影響了全世界”。社會(huì)的變革與發(fā)展往往是漫長而復(fù)雜的過程，但不可否定的是，在一定的歷史時(shí)期內(nèi)某種來自于社會(huì)特定個(gè)人或群體的指引往往能對(duì)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生重要的歷史影響；其主要表現(xiàn)是，在逐步改變社會(huì)發(fā)展的模式中推動(dòng)著會(huì)社的變革與進(jìn)步；中世紀(jì)時(shí)期的歐洲大學(xué)學(xué)者，既是承接古典文明遺產(chǎn)的繼承人又是開啟新時(shí)代的領(lǐng)航者，當(dāng)時(shí)的大學(xué)學(xué)者通過其特有的社會(huì)活動(dòng)與學(xué)術(shù)活動(dòng)，對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)變革所產(chǎn)生的重要的影響，此即中世紀(jì)大學(xué)學(xué)者的社會(huì)指引力所在。

二、歐洲中世紀(jì)巴黎大學(xué)的基本概況

中世紀(jì)大學(xué)，一般是指中世紀(jì)時(shí)期歐洲的主要高等大學(xué)，學(xué)院以及學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，其中也包括了一定數(shù)量短暫存在過的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和一些地位尚有爭(zhēng)議的教育機(jī)構(gòu)，一般認(rèn)為頒發(fā)授予學(xué)位的大學(xué)是中世紀(jì)基督教教育的產(chǎn)物，具有相對(duì)自主的地位，1500年之前，在西歐與中歐地區(qū)建立了超過80所大學(xué)，隨后大學(xué)又傳入了拉丁美洲的殖民地。中世紀(jì)時(shí)期，歐洲主要大學(xué)的產(chǎn)生以及在其不斷發(fā)展過程中所產(chǎn)生的各項(xiàng)制度是中世紀(jì)的歐洲留給我們當(dāng)代世界的一筆珍貴的遺產(chǎn)；其中巴黎大學(xué)作為“歐洲大學(xué)之母”。在當(dāng)時(shí)具有極強(qiáng)的典型性和代表性，其代表性主要表現(xiàn)為，巴黎大學(xué)是最早建校的大學(xué)之一，在1231年（另一說為1180年）法國皇帝路易七世正式頒授“大學(xué)”稱號(hào)，至此與意大利的波倫亞大學(xué)并成為世界上歷史最悠久的大學(xué)，另外巴黎大學(xué)的成立與學(xué)校發(fā)展的歷史對(duì)法國乃至歐洲其它大學(xué)來說也具有重要的歷史影響，即便是在蒙昧與禁欲主義最為最盛行的時(shí)期，巴黎大學(xué)依舊孕育并積淀著其獨(dú)有的人文價(jià)值理念與預(yù)見性的時(shí)代精神。筆者認(rèn)為，巴黎大學(xué)所提倡的人文價(jià)值理念正是對(duì)古典時(shí)代人文精神的繼承，同時(shí)其超前時(shí)代精神也對(duì)后來的文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了不可替代的輿論影響；與此同時(shí)，巴黎大學(xué)的建立為當(dāng)時(shí)學(xué)者在社會(huì)活動(dòng)中發(fā)揮現(xiàn)實(shí)作用，提供了有力的支持；同時(shí)也在眾多學(xué)者的勤奮努力下逐漸成為歐洲社會(huì)先進(jìn)思想的搖籃，最終成為照亮?xí)r代的燈塔。

三、中世紀(jì)學(xué)者社會(huì)指引力的形成的社團(tuán)因素

巴黎大學(xué)學(xué)者的人員構(gòu)成相對(duì)比較復(fù)雜，由于受巴黎大學(xué)建校之初的歷史影響，其中有一定數(shù)量的學(xué)者其學(xué)術(shù)立場(chǎng)傾向于神學(xué)，但伴隨著歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及學(xué)術(shù)世俗化的不斷加深，無論是傾向于神學(xué)的學(xué)者還是傾向于世俗化的學(xué)者都共同肩負(fù)起時(shí)代與社會(huì)的責(zé)任。值得注意的是，學(xué)者們的社會(huì)活動(dòng)及學(xué)術(shù)探討有著極強(qiáng)的社會(huì)性，尤其表現(xiàn)為利他性，即通常所謂的“社會(huì)的良心”、“人類精神世界最堅(jiān)固的保護(hù)壁壘”，最終外化為一種社會(huì)指引力。針對(duì)這種社會(huì)指引力的研究，以往學(xué)者多視作中世紀(jì)文化研究的范疇，但大學(xué)學(xué)者的社會(huì)指引力影響往往是體現(xiàn)在眾多領(lǐng)域，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文化的范疇，例如，巴黎大學(xué)作為典型的教師行會(huì)組織學(xué)校，教師所具有的管理職能，在一定程度上對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的教權(quán)與王權(quán)政治也產(chǎn)生了一定的影響，迫于大學(xué)學(xué)者與學(xué)生的不斷運(yùn)動(dòng)，教權(quán)與王權(quán)不得不對(duì)其做出必要退讓，于此同時(shí)大學(xué)學(xué)者的社會(huì)活動(dòng)為其作為學(xué)者的社會(huì)指引力的發(fā)揮提供了重要的途徑。筆者認(rèn)為，巴黎學(xué)者社會(huì)指引力的形成因素應(yīng)當(dāng)是多方面的，如社團(tuán)因素、大學(xué)學(xué)者社會(huì)責(zé)任感因素、王權(quán)與教權(quán)斗爭(zhēng)因素，其中社團(tuán)因素在之前學(xué)者研究中是經(jīng)常被忽略的。

中世紀(jì)時(shí)期的西歐社會(huì)是一個(gè)社團(tuán)風(fēng)行的時(shí)代，社團(tuán)是當(dāng)時(shí)主要的社會(huì)組織形式，因此在很大程度上也影響了巴黎大學(xué)內(nèi)部的基本組織特征。巴黎大學(xué)的社團(tuán)性結(jié)構(gòu)包含民族學(xué)會(huì)、院系、學(xué)監(jiān)、會(huì)長、以及系主任等。大學(xué)社團(tuán)得以存在的根本原因在于其可以通過眾多的法令而保持其獨(dú)立性和不受社會(huì)因素干擾，而這些法令正是是巴黎大學(xué)的建校之基，當(dāng)中包包括了一些院系集體制定或經(jīng)由全體大會(huì)通過的法令、教皇或其使節(jié)的敕令與國王的敕令；例如“教皇英諾森三世為保護(hù)大學(xué)師生而頒布的1208年敕令，這一敕令使巴黎大學(xué)獲得一定的獨(dú)立的司法權(quán)，這意味著巴黎大學(xué)獲得了當(dāng)時(shí)社會(huì)的承認(rèn)，所以這一敕令也被認(rèn)為是巴黎大學(xué)建立的標(biāo)志?！庇纱舜髮W(xué)的特權(quán)地位初步奠定，而一種可貴的自由獨(dú)立思想也由此誕生了且成為自由的法律表現(xiàn)。

另外，教會(huì)與國王對(duì)大學(xué)的各自干預(yù)的不同，在一定程度上也間接的推動(dòng)了大學(xué)社團(tuán)的發(fā)展與成熟，“教會(huì)懂得為了統(tǒng)治人的思想必須掌握教育，關(guān)鍵是掌握教育者?！倍c教會(huì)意愿相反，國王則是希望在封建割據(jù)的情況下，通過庇護(hù)大學(xué)來加強(qiáng)王權(quán)。例如：“公元1208年著名的教皇特權(quán)敕令就巴黎大學(xué)與市民的糾紛作了比較詳細(xì)的說明，對(duì)巴黎大學(xué)的和平與學(xué)者的安全做了保證，1231年的教皇敕令給予大學(xué)罷工和制定自己法令的權(quán)利。從1245年起有了一系列教師大會(huì)召開的記載，表明大學(xué)社團(tuán)的成熟。1246年教皇允許巴黎大學(xué)擁有自己的印章，標(biāo)志社團(tuán)獨(dú)立”?！吧鐖F(tuán)賦予個(gè)人的生命以意義和力量，厚實(shí)地橫隔在個(gè)人與國家之間并發(fā)揮用?！傊瑐€(gè)人在一定程度上融入了某種大于自己的東西，反過來社團(tuán)則將其豐富的資源與力量呈現(xiàn)給個(gè)人”在精神上，巴黎大學(xué)以教師社團(tuán)作為自己的認(rèn)同對(duì)象，無論是教學(xué)還是工作之余，都盡其所能的給予屬于各個(gè)社團(tuán)的學(xué)者以必要的幫助，與此同時(shí)社團(tuán)當(dāng)中的互幫互助也總有發(fā)生，正是因?yàn)橛羞@樣的社團(tuán)體系，中世紀(jì)巴黎大學(xué)的學(xué)者才能順利地把學(xué)術(shù)影響力推向了一個(gè)又一個(gè)的。因此，在梳理中世紀(jì)時(shí)期學(xué)者的社會(huì)引導(dǎo)力形成因素時(shí)，中世紀(jì)巴黎大學(xué)社團(tuán)因素的是其大學(xué)學(xué)者社會(huì)指引力形成的一個(gè)重要的影響因素。

四、巴黎大學(xué)學(xué)者對(duì)中世紀(jì)時(shí)代的指引

巴黎大學(xué)主要是由教師和學(xué)生共同組成，致力于知識(shí)的探討與文化的傳播，在中世紀(jì)歐洲多元化化的權(quán)利體系中居于獨(dú)立自主的辦學(xué)之列，應(yīng)當(dāng)說一定程度上巴黎大學(xué)依靠其獨(dú)有自治性。但是，就整體的社會(huì)環(huán)境而言，中世紀(jì)歐洲大學(xué)的非公益、非盈利性決定了大學(xué)必須自主籌措經(jīng)費(fèi)以維持運(yùn)轉(zhuǎn)，因此對(duì)“錢袋”的掌控的重要意義也就顯露出來了。大學(xué)經(jīng)費(fèi)大體上來自于各個(gè)教俗團(tuán)體或個(gè)人的捐贈(zèng)，以及學(xué)生繳納的費(fèi)用。而大學(xué)在向?qū)W生收取費(fèi)用的同時(shí)也會(huì)依法保障其各種權(quán)利，并通過各種方式給學(xué)生提供必要的資助，以便學(xué)生能夠順利地完成學(xué)業(yè)。在巴黎大學(xué)中，教師作為管理者周旋于教俗間，以藝術(shù)的博弈手段縱橫捭闔，在大學(xué)的平臺(tái)上展現(xiàn)活力。筆者認(rèn)為，巴黎大學(xué)的教師們通過籌措到充足的經(jīng)費(fèi)來鞏固獨(dú)立治校的權(quán)力，保障了大學(xué)擁有充足的資源以維護(hù)其在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，從而為其在爭(zhēng)取權(quán)力，保障學(xué)術(shù)自由奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)；應(yīng)當(dāng)說以巴黎大學(xué)為代表的歐洲中世紀(jì)大學(xué)為整個(gè)歐洲追求自由貢獻(xiàn)了一股強(qiáng)大的時(shí)代指引力。

巨大的社會(huì)變革，在一定程度上沖擊了傳統(tǒng)社會(huì)的各個(gè)層面，但這也正給予了中世紀(jì)歐洲大學(xué)學(xué)者為社會(huì)提供社會(huì)指引力的良好機(jī)會(huì)。在巴黎大學(xué)課程體系隨性辯論中，神學(xué)家的態(tài)度便是有力佐證。1260年左右隨性辯論開始在巴黎大學(xué)風(fēng)靡一時(shí)，巴黎大學(xué)的學(xué)者們依照慣例每年可以舉行至少兩次辯論，辯論問題可以是“任何人提出的任何問題”，辯論過程中分為辯論和終止性陳述兩個(gè)重要階段，原則上一個(gè)神學(xué)問題的爭(zhēng)論只能由一位校長或神學(xué)老師來主持，每場(chǎng)神學(xué)爭(zhēng)論都有兩場(chǎng)不盡相同的會(huì)議作為配合。第一場(chǎng)會(huì)議是辯論會(huì)，有許多觀眾參加，其中也包括非大學(xué)的成員，在一程度上現(xiàn)場(chǎng)的觀眾起到了關(guān)鍵性的作用，他們決定該辯論的主要內(nèi)容。第一場(chǎng)會(huì)議中的問題借助討論，從而使一些答案由一個(gè)擔(dān)任應(yīng)答的學(xué)者來解答。主席的回答內(nèi)容可能很多，也可能較為簡(jiǎn)單明了。但是第二場(chǎng)會(huì)議要持續(xù)幾天，只有主席一個(gè)人宣講。他給予在第一次會(huì)議中提出的每個(gè)問題一個(gè)最終的解決方法，或是由處于知識(shí)頂層的神學(xué)老師來決定；值得注意的是，每場(chǎng)問題數(shù)量在15個(gè)到300個(gè)之間，甚至可能更多，另外許多問題跳出了學(xué)校的范圍，涉及到了該時(shí)代的各種問題，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)無所不包，涵蓋了道德和未來社會(huì)的方向等等；神學(xué)的、世俗的、普通人都可能出現(xiàn)或隱含在問題之中，由此顯示了巴黎大學(xué)乃學(xué)問探究的場(chǎng)所，無論是廣大民眾的問題，還是封建貴族與教會(huì)人員的問題，都可以得到必要的解答；當(dāng)時(shí)的人們希望知道大家都習(xí)以為常的事到底來源于什么，最重要的是這些問題在涉及人們?nèi)粘Ｉ钜庾R(shí)問題的基礎(chǔ)上，都可能對(duì)人們的社會(huì)活動(dòng)以及行為方式做出指引。另一方面，這種爭(zhēng)論實(shí)際上也是一種娛樂形式，時(shí)而會(huì)吸引市政官員和當(dāng)?shù)孛鞯膮⑴c，在這種情況下討論的問題及其結(jié)果往往會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)氐恼巫呦虍a(chǎn)生一定的影響，由此使巴黎大學(xué)的這種問題辯論不僅僅局限于“秀才議政”的尷尬局面。

從巴黎大學(xué)問題辯論的過程來看，神學(xué)家選擇低調(diào)的、半遮半掩的處理風(fēng)格，實(shí)際上也是一種在保護(hù)傳統(tǒng)的同時(shí)又開創(chuàng)性地適應(yīng)新社會(huì)需求的辦法，由此表明了大學(xué)沒有超然于社會(huì)之外，而是及時(shí)對(duì)社會(huì)變化做出反應(yīng)，成為引航時(shí)代的燈塔。實(shí)際上，崇尚學(xué)術(shù)的自由、追求理想抱負(fù)、崇尚理性正逐漸成為大學(xué)的主要特征，而這些特征恰恰顯示出了社會(huì)前行的方向。正如哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸坐著滿載黃金而歸，發(fā)大財(cái)?shù)拿缐?mèng)并沒有錯(cuò)，正是代表并表現(xiàn)著資本原始積累的先進(jìn)性特征那樣。追求知識(shí)動(dòng)機(jī)與目的的分層引起社會(huì)的分層，這種社會(huì)分層化的加深標(biāo)志著歷史的進(jìn)步。并且“顯而易見的是，與集團(tuán)或者地方主教們控制的教師相比，那些享有自由權(quán)利的學(xué)者們組成的法人團(tuán)體能更好地為教皇和君主的利益服務(wù)”。巴黎大學(xué)的教師們以自己所獨(dú)有的對(duì)社會(huì)的指引作用和對(duì)教皇與世俗君主的服從，贏得了對(duì)自己有利的生存的空間以及對(duì)大學(xué)有利的經(jīng)營條件，最終實(shí)現(xiàn)共贏的局面。神學(xué)教師在維持舊有知識(shí)體系，履行教師職責(zé)時(shí)，還需要適應(yīng)多變的社會(huì)環(huán)境，這就要求神學(xué)教師在尊重傳統(tǒng)的同時(shí)要具備創(chuàng)新精神、創(chuàng)造性地與時(shí)俱進(jìn)。而在因社會(huì)的進(jìn)步而加快個(gè)人前進(jìn)步伐的同時(shí)，我們需要深刻地了解到社會(huì)發(fā)展變化是需要指引的，尤其是在面臨抉擇的中世紀(jì)，此時(shí)的西歐社會(huì)里，大學(xué)的學(xué)者義無反顧地承擔(dān)起這樣的使命。

在中世紀(jì)后期，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)悄然興起，人文主義教育受到了空前的重視，經(jīng)院哲學(xué)遭到?jīng)_擊，新的人文主義學(xué)科，如希臘文、修辭學(xué)、文學(xué)、詩歌、藝術(shù)、考古等被納入大學(xué)課程體系之中。巴黎大學(xué)教師行會(huì)與教會(huì)的斗爭(zhēng)本身正代表了某種意義上的去神圣化，從神學(xué)觀呼喚人性、理性，世俗知識(shí)興起，到國家逐漸向世俗化發(fā)展。人文思潮促進(jìn)了法蘭西學(xué)院與奎恩學(xué)院的創(chuàng)立，并成為傳播人文主義思想學(xué)校的典范。巴黎大學(xué)的人文主義教育家們重視校園環(huán)境建設(shè)，堅(jiān)信環(huán)境對(duì)于人才培養(yǎng)有著不可或缺的重要性，展現(xiàn)人文情懷的建筑、雕刻、壁畫等比比皆是。教師們作為幕后的主推手，展現(xiàn)出強(qiáng)大的社會(huì)指引力，推動(dòng)了近代科學(xué)的誕生，也推重這社會(huì)的發(fā)展走向了另一個(gè)空前的高度。

結(jié)論

在中世紀(jì)的歐洲，以巴黎大學(xué)為代表的歐洲大學(xué)通過學(xué)術(shù)探討，學(xué)術(shù)活動(dòng)，問題辯論所產(chǎn)生的社會(huì)指引力，是推重社會(huì)前進(jìn)發(fā)展的一股強(qiáng)勁的力量；借助社團(tuán)組織，經(jīng)費(fèi)籌措，辯論會(huì)召開等有效手段，在實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立健康發(fā)展的同時(shí)也影響了社會(huì)的變革，對(duì)其后的文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)均產(chǎn)生了重要的影響；然而當(dāng)我們?cè)僖淮位厥字惺兰o(jì)大學(xué)時(shí)，其很多時(shí)代局限性也是不應(yīng)被忽視的，例如當(dāng)時(shí)的大學(xué)就讀費(fèi)用是昂貴的，導(dǎo)致其生源大部為少數(shù)富有子弟，廣大普通人民群眾幾乎沒有進(jìn)入大學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的機(jī)會(huì)；與此同時(shí)，隨著大學(xué)對(duì)學(xué)校設(shè)置認(rèn)可的追求，享受越來越多的特權(quán)尊位，伴隨著獨(dú)立經(jīng)營性格的消失，傳統(tǒng)崩坍，最終實(shí)現(xiàn)“國有化”，以致王權(quán)的完勝；另外，大學(xué)里也出現(xiàn)學(xué)者的媚富、目空一切、為所欲為的行為，綜此種種都束縛了中世紀(jì)歐洲大學(xué)學(xué)者的社會(huì)指引力的進(jìn)一步發(fā)揮。當(dāng)代中國大學(xué)學(xué)者應(yīng)以此為鑒，在實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)追求的同時(shí)，始終牢記時(shí)代賦予我們的歷史使命，在建設(shè)中國特色社會(huì)主義社會(huì)，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興的征程中不斷砥礪自我，成為時(shí)代的學(xué)者，人民的學(xué)者，勇于肩負(fù)歷史與社會(huì)責(zé)任的學(xué)者。

注釋：

（1）《現(xiàn)代漢語詞典》商務(wù)印書館第六版

（2）《基本原理概論》高等教育出版社2010年修訂版緒論

（3）Roberts.Rodriguez&Herbs

（4）Roberts.Rodriguez&Herbs

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人文主義的主要特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；園林藝術(shù)；臺(tái)地園；意大利

Abstract:After the shackles of the Church's long-term after the 14th century Italian intellectuals to interest invested in the ancient Greek and Roman culture, and formed a new culture. Renaissance thinkers in the emergence of a large number of architects, designers and engineers of genius to create, to the Italian garden in the artistic attainments reached unprecedented heights. The development of Italian garden art in Florence, the center initially and later with the development of the Renaissance, the Roman garden in the boom and an unprecedented rush of development. Italian garden on the terrace later most influential Renaissance Park has also formed a more systematic design techniques and gardening techniques.

1 文藝復(fù)興時(shí)期的意大利

1.1意大利園林發(fā)展的背景

在經(jīng)歷了教會(huì)的長期桎梏之后，14世紀(jì)的意大利人開始尋求擺脫教會(huì)控制、開創(chuàng)新生活的嘗試。知識(shí)分子階層不滿于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中封建教會(huì)統(tǒng)治的經(jīng)院哲學(xué)，把興趣投到了古希臘和羅馬文化上，并形成了新文化，當(dāng)時(shí)被稱為“人文學(xué)”。這就是文藝復(fù)興的開始。

15世紀(jì)，歐洲商業(yè)資本發(fā)展迅速，地處沿海的佛羅倫薩得益于海上交通和貿(mào)易的發(fā)達(dá)，成為當(dāng)時(shí)歐洲最繁華的城市。當(dāng)時(shí)的意大利正處于政治安定、經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)期，這使佛羅倫薩成為了意大利乃至整個(gè)歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源地和中心。

1.2意大利園林發(fā)展的動(dòng)力

文藝復(fù)興時(shí)期意大利園林以羅馬園林最為突出，其藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力主要來源于三個(gè)方面。第一，意大利上層社會(huì)人士的奢華生活對(duì)于園林方面的需求。由于海上貿(mào)易的發(fā)達(dá)，上層社會(huì)人士中享樂主義盛行，他們比任何時(shí)候都愿意炫耀自己的地位和財(cái)富，而建造私人莊園成為了當(dāng)時(shí)最流行的方式。第二，羅馬教廷為了自身的私欲建造莊園。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)過程中，教會(huì)的勢(shì)力及影響力被大大削弱，教皇為了宣揚(yáng)上帝和教會(huì)的神圣及營造個(gè)人宅園而建造宮苑。第三，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的大批思想者、建筑師、設(shè)計(jì)師和工程師的天才創(chuàng)造，使意大利園林在藝術(shù)造詣上達(dá)到了前所未有的高峰。

2 意大利園林的發(fā)展分期

2.1文藝復(fù)興前

意大利早期園林主要受古希臘古羅馬文化的影響。古希臘時(shí)期建造的花園通常是被用于祭祀神靈或是環(huán)繞在墓地周圍。意大利崛起后在古希臘基礎(chǔ)上形成了古羅馬園林藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的庭院以寵貝式最典型。主要特征表現(xiàn)在以建筑為軸心的設(shè)計(jì)及建筑與環(huán)境的融合。尼祿的金宮是當(dāng)時(shí)最宏大的風(fēng)景園林之一。

高度發(fā)達(dá)的古典文明在中世紀(jì)遭到了嚴(yán)重的破壞。漫長的中世紀(jì)之后，意大得只保存下蔬菜園風(fēng)格的花園。在此時(shí)期，修道院花園得到了一定的發(fā)展，流傳了對(duì)過去美好傳統(tǒng)的向往，但古典文化和園林藝術(shù)卻沒有予以保留。

2.2文藝復(fù)興初期

14世紀(jì)初，以佛羅倫薩為中心的托斯卡納地區(qū)聚居了大量的新富裕階層，他們以羅馬人的后裔自居，鄉(xiāng)村別墅生活情趣重新成為時(shí)尚，富裕階層建造別墅和花園帶來了園藝學(xué)的興盛。同時(shí)，人文主義者的著作與實(shí)踐喚起人們對(duì)別墅生活的向往[1]。佛羅倫薩宜人的地理氣候條件及郊外美麗的風(fēng)景為建造別墅花園提供了理想的場(chǎng)所。美第奇家族建造的花園促使奢華的別墅花園更加流行。在這樣的熱潮的影響下，造園理論的研究也逐漸興起。阿爾帕蒂以小普林尼的書信為藍(lán)本，對(duì)庭園建造進(jìn)行了系統(tǒng)論述。他設(shè)想的理想庭園由以下要素組成[1]：園地以矩形為佳，以直線形園路進(jìn)一步劃分出整齊的矩形小園，各園以黃楊、夾竹桃或月桂的整形綠籬，圍合草地布置；樹木應(yīng)呈行列式種植，排列成一或三行；園路末端正對(duì)著以月桂、圓柏、杜松編織的古典式?jīng)鐾?；以圓形石柱支撐平頂藤架，形成綠廊，并架設(shè)在園路上起遮蔭作用；在園路兩側(cè)點(diǎn)綴石制或陶制的瓶飾；花壇中央用整形黃楊組成園主的姓氏；綠籬每隔一段修剪出壁龕造型，內(nèi)設(shè)雕像，其下安放大理石坐凳；在園路的交叉處以月桂修剪成植壇；在庭園中設(shè)置迷園；在溪水流下的半山腰，依勢(shì)修建石灰?guī)r洞，對(duì)景為魚池、牧場(chǎng)、菜園、果園等。

此外，阿爾帕蒂非常注重園林的選址及尺度，他強(qiáng)調(diào)莊園應(yīng)該建于可控制風(fēng)景的山坡上，與建筑形成一個(gè)整體，這種思想對(duì)意大利日后發(fā)展出的臺(tái)地式園林具有相當(dāng)大的影響。

2.3文藝復(fù)興盛期

16世紀(jì)，接受了新思想的教皇尤里烏斯二世提倡發(fā)展文藝事業(yè)，使羅馬巨匠云集，成為繼佛羅倫薩之后的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心。因此，在園林藝術(shù)發(fā)展上更多的體現(xiàn)在宏偉的教堂建筑和神職人員的奢華花園上。在布拉曼特為梵蒂岡成功設(shè)計(jì)了結(jié)合地勢(shì)的臺(tái)地花園后，在丘陵地上建臺(tái)地式花園的做法成為一種時(shí)尚，并為意大利園林發(fā)展帶來的新的活力。本世紀(jì)40年代以后，意大利莊園的建設(shè)以羅馬為中心，進(jìn)入了繁盛時(shí)期。此時(shí)期最著名的是法爾奈斯、埃斯特和蘭特三大莊園。

文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者開始了人文主義的風(fēng)格創(chuàng)作。羅馬城被洗劫后，意大利人沉溺在“固定居所”的幻想世界中，風(fēng)格主義思潮在國內(nèi)興起。風(fēng)格主義在16世紀(jì)初萌發(fā)于佛羅倫薩，其在園林藝術(shù)中的表現(xiàn)較低調(diào)。花園中都江堰有高大的圍墻，水景在園中起到很大的作用，最典型的作品是特宮。

2.4文藝復(fù)興末期

16世紀(jì)末到17世紀(jì)，風(fēng)格主義發(fā)展到極致，進(jìn)入了藝術(shù)史上的“巴洛克”時(shí)代。造園藝術(shù)中出現(xiàn)巴洛克園林比這晚大約半個(gè)世紀(jì)。巴洛克園林追求自由奔放，后來出現(xiàn)了求新求異的夸張表現(xiàn)手法。園內(nèi)建筑物作為統(tǒng)率，體量變得巨大，園路講求縱橫交錯(cuò)，植物整形技術(shù)術(shù)越發(fā)復(fù)雜和精細(xì)。最具代表性的莊園有阿爾多布蘭迪尼莊園和伊索拉?貝拉莊園。

17世紀(jì)末，造園更加矯揉造作，背離了文藝復(fù)興的人文主義思想，最終導(dǎo)致了意大利文藝復(fù)興式園林的衰落。

2.5文藝復(fù)興后

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)后，文化藝術(shù)中心由意大利轉(zhuǎn)向法國，加上意大利國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，使意大利的園林藝術(shù)沒能再創(chuàng)輝煌[2]。一直到19世紀(jì)古典主義復(fù)活時(shí)，意大利在修復(fù)古園和結(jié)合新需要建造新園的同時(shí)，其園林藝術(shù)再次受到了重視。

3 文藝復(fù)興時(shí)期意大利造園藝術(shù)

3.1意大利地理氣候特點(diǎn)

意大利屬于大面積山地的國家，這與臺(tái)地莊園的形成及發(fā)展密不可分。多雨的氣候特點(diǎn)也使意大利的理水藝術(shù)得到極大的發(fā)展。意大利從地理氣候方面可分為三個(gè)分區(qū)：（1）南部半島和島嶼區(qū)，屬于地中海氣候，夏季炎熱，莊園內(nèi)多采用深淺不一的常綠植物。這種做法目的有二，一是在視覺上得到寧靜和涼爽的效果，二是起到遮蔭降溫的作用。該區(qū)莊園主要集在羅馬。（2）馬丹平原區(qū)，地處亞熱帶與溫帶的過渡區(qū)域，屬大陸性氣候，夏季炎熱，莊園植物的配植與南部半島和島嶼區(qū)相似。莊園主要集中在佛羅倫薩。（3）阿爾卑斯山區(qū)，是全國氣溫最低的地區(qū)，氣候垂直分布明顯。山麓湖區(qū)冬曖夏涼，莊園臺(tái)地中央的水池周圍多有精美的花壇，園內(nèi)植有南方植物[5-7]。

3.2意大利園林的藝術(shù)特點(diǎn)

3.2.1地形運(yùn)用

意大利有大片的丘陵山區(qū)，這本來是園林建造上的一大問題，但意大利人利用坡地造成一級(jí)級(jí)的臺(tái)地，這為造園提供了空間。臺(tái)地就是以人工的方法把坡地改造成平坦的地塊，其寬窄一般取決于坡地的坡度，而長短和數(shù)量則取決于地形和具體需要[3]。意大利文藝復(fù)興時(shí)期建造的園林以臺(tái)地園成就最為突出，其中最著名的有法爾奈斯莊園、蘭特莊園和加爾佐尼莊園。臺(tái)地前一般設(shè)有擋土墻，臺(tái)地除用于建筑別墅外，還會(huì)修筑噴泉和花壇、栽種綠叢植壇、陳列雕塑等，同時(shí)還可以作為觀景臺(tái)。

3.2.2理水手法從地理氣候條件上看，意大利夏季干熱，水體在降溫增濕上效果顯著，所以在園林中的理水手法成為了意大利園林藝術(shù)的最高成就之一。多姿多彩的水體在園林中兼有了實(shí)用和裝飾的功能。常見的意大利園林理水手法為噴泉、水池、瀑布和水劇場(chǎng)。

噴泉是從古羅馬就開始使用的理水手法，也是最為廣泛的手法之一。文藝復(fù)興時(shí)期，噴泉成為了造景和裝飾的重要形式，被認(rèn)為是意大利園林最重要的特征之一。文藝復(fù)興中后期，噴泉造景與水池及雕塑結(jié)合，形成了更多樣的景觀效果。

水池是意大利園林中唯一可能造成靜水景觀的要素，其規(guī)劃形狀多為矩形或圓形，規(guī)模按花園規(guī)模而定。

瀑布多以疊水的形式出現(xiàn)，突出了水的動(dòng)態(tài)美，同時(shí)還造成了園中的水聲效果。后來瀑布發(fā)展為水劇場(chǎng)及由水劇場(chǎng)演變而來的水風(fēng)琴。

水劇場(chǎng)是綜合運(yùn)用噴泉、瀑布和水池的一種理水形式，由文藝復(fù)興時(shí)期的意大利所獨(dú)創(chuàng)。其多以半圓形壁龕為背景，通過不同的理水手法的水體組合，形成氣勢(shì)宏大的視覺及聽覺效果。

3.2.3規(guī)劃設(shè)計(jì)

意大利園林規(guī)設(shè)計(jì)分規(guī)則式和不規(guī)則式，其中不規(guī)則式園林又分為背景類和大莊園兩種類別。規(guī)則式園林規(guī)模一般較小，是庭院的主要部分。大莊園一般為不規(guī)則式設(shè)計(jì)，局部以規(guī)則式設(shè)計(jì)，但總體是不規(guī)劃式的。

規(guī)則式園林起源于古羅馬，在設(shè)計(jì)上講究對(duì)稱、布局整齊和均衡。設(shè)計(jì)時(shí)以軸線設(shè)計(jì)為主，軸線常常相交形成園林的中心。主要建筑物常作為軸線的中心。規(guī)模較大的莊園除了主軸線以外還會(huì)有若干條副軸線。

背景類的不規(guī)則式園林通常作為規(guī)則式庭院的陪襯。大莊園的不規(guī)則式園林包括葡萄園、菜園、林地及小花園等。

3.2.4植物配植

意大利園林常用常綠樹木，園中花卉植物使用較少。樹木多采用對(duì)植、行植、帶植、叢植及片植的方式。在早期的園林設(shè)計(jì)中，植壇都采用直線形式，后來還架入了半圓形和各種曲線形，被用于置景和藏景。植物整形造景上，意大利的修剪技術(shù)是位于世界前列的，常見的造型有幾何形體、動(dòng)物和人物造型及建筑造型等等。植物修剪術(shù)的運(yùn)用，使花園景致更加豐富，又使植物材料變得更加生動(dòng)。文藝復(fù)興后期，植物的整形手段更為高超，造型更為活潑，但在一些園林設(shè)計(jì)中過于注重顯示園藝師的個(gè)人技巧，讓植物造型顯得矯揉造作。

意大利園林善于利用綠色植物的明暗深淺來配置園中色調(diào)，變化具有層次性，來彌補(bǔ)缺少花卉色彩的點(diǎn)綴。

3.2.5雕塑

古羅馬時(shí)代的園林就有用雕塑裝飾的做法，到了文藝復(fù)興時(shí)期，學(xué)者和藝術(shù)家們收集的古代雕塑作品繁多，產(chǎn)生了將雕塑作品放到室外陳列的做法。這種做法后來成為了園林設(shè)計(jì)中的時(shí)尚。開始的時(shí)候雕塑只放置于噴泉、壁龕之中，后來雕塑作品與園中的各種園林建筑和裝飾形式結(jié)合。雕塑作品的室外陳列和運(yùn)用提高了園林的藝術(shù)水準(zhǔn)，使園林藝術(shù)更為綜合化[4]。文藝復(fù)興后期，雕塑的題材從古希臘、古羅馬的神話故事發(fā)展到更為生活化、生動(dòng)化。

3.2.6建筑

在意大利園林中，花園是為建筑服務(wù)的，花園是建筑物的延伸。大部分莊園的設(shè)計(jì)是在建筑師的主持下完成的，園林在設(shè)計(jì)上運(yùn)用了許多建筑的表現(xiàn)形式及手法，以體現(xiàn)建筑為主。別墅一般是莊園中的主要建筑，其形式規(guī)整、對(duì)稱，與之相配的花園也大多運(yùn)用軸線對(duì)稱的手法設(shè)計(jì)，并且兩者的軸線通常表現(xiàn)為重合或相交。臺(tái)地園上的臺(tái)階、欄桿等構(gòu)筑物也是造型各異，這些都反映了當(dāng)時(shí)建筑師精湛的設(shè)計(jì)水平。

花園中的其它建筑及構(gòu)筑物，例如噴泉及水劇場(chǎng)需要建筑師與水利工程師的合作，這配要巧妙的設(shè)計(jì)及詳細(xì)的水文地質(zhì)調(diào)查。園林中的水劇場(chǎng)及露天劇場(chǎng)等是其中的開敞空間，作為人的社交活動(dòng)場(chǎng)所，也同樣體現(xiàn)了建筑師對(duì)人的戶外活動(dòng)需求的關(guān)注。

4 意大利園林發(fā)展特征

4.1地域性

文藝復(fù)興時(shí)期,意大利園林發(fā)展的地域性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是由于政治和經(jīng)濟(jì)因素影響，在19世紀(jì)以前，意大利公國林立，政治不穩(wěn)定，一些地方還處于自給自足的封閉狀態(tài)，這使得很多地區(qū)在經(jīng)濟(jì)和文化的交流并不方便，在園林藝術(shù)及技術(shù)上的溝通也相對(duì)較少。另一方面是意大利國內(nèi)地理狀況不一致，國內(nèi)地理氣候分為三個(gè)區(qū)，各個(gè)區(qū)內(nèi)對(duì)于園林要素的需求和運(yùn)用也各不相同。在三大因素的疊加作用下，意大利國內(nèi)出現(xiàn)了園林藝術(shù)發(fā)展的地域不同步性。

4.2多樣性

在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，意大利國內(nèi)極少出現(xiàn)城市公共綠地，莊園只是為少數(shù)統(tǒng)治階級(jí)及特權(quán)階層服務(wù)。造園活動(dòng)也只有少數(shù)人參加，莊園主的個(gè)人意愿和個(gè)別建筑師的個(gè)人好惡成為了園林設(shè)計(jì)的主要思想來源。莊園的個(gè)性較鮮明，發(fā)展的隨意性大，直到文藝復(fù)興后期才出現(xiàn)較嚴(yán)整的規(guī)律。

4.3文化發(fā)展影響較大

意大利園林在文藝復(fù)興時(shí)期得到如此大的發(fā)展，有很大一部分是受當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的影響。作為臺(tái)地園的發(fā)祥地的佛羅倫薩和后來的羅馬城前后都成為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心，當(dāng)?shù)氐奈幕陌l(fā)展對(duì)園林發(fā)展造成了很大的影響。文藝復(fù)興中后期，運(yùn)動(dòng)中心轉(zhuǎn)到羅馬后，造園熱潮也隨之遷往羅馬。

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