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表演藝術(shù)基礎(chǔ)知識

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表演藝術(shù)基礎(chǔ)知識范文第1篇

摘要:聲樂表演具有較強的藝術(shù)審美價值, 通過現(xiàn)代音樂美學(xué)研究, 分析音樂中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá), 能夠更好的表現(xiàn)聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢, 以明確現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進(jìn)而通過對人的感官體驗和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?,F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)??梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要動力。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現(xiàn)力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學(xué)理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力??梢? 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學(xué)的審美價值。現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強化了理論與實踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進(jìn)行全面的認(rèn)識:一是全面客觀的認(rèn)識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現(xiàn)理論與實踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性

時代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識聲樂表演風(fēng)格的時代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時還要融入時代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 并敢于對音樂美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對現(xiàn)代音樂美學(xué)理論的認(rèn)識, 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新等。

表演藝術(shù)基礎(chǔ)知識范文第2篇

然而我在聲樂教學(xué)中體會到,我們的學(xué)生不管是個人畢業(yè)音樂會,還是平時聲樂考試或者舞臺藝術(shù)實踐,大多數(shù)人仍然是只注重發(fā)聲技巧而忽視表演藝術(shù),存在著聲與情脫離的現(xiàn)象,不能夠通過自己的演唱準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲的思想內(nèi)涵或是準(zhǔn)確地塑造藝術(shù)形象,無法把握歌唱中虛擬而不斷變化的人物、景物對象,不能被作品的情節(jié)所感動,也無法把作品情節(jié)所產(chǎn)生的激情貫穿到聲音中去,更無法處理好歌唱的前奏、間奏和尾奏時的面部表情和形體的藝術(shù)表現(xiàn),從而導(dǎo)致沒有音樂激情和演唱激情,歌唱時不是身體僵硬兩眼發(fā)直,面無表情,就是手足無措,眼珠子亂轉(zhuǎn),顯然缺乏體現(xiàn)歌唱表演基本功的訓(xùn)練。缺少形體表演基礎(chǔ)訓(xùn)練,以致不能達(dá)到“以情帶聲,聲情并茂”的良好境界。由此我想到聲樂教育家周小燕先生,在一次出任國際聲樂比賽評委,賽事之后,指出“年輕一代聲樂演員中普通存在綜合素質(zhì)差,缺乏表現(xiàn)力的致命缺陷”。她說:“來自中國的幾位男高音嗓子一個比一個好,有的甚至連唱八、九個highC,舉座皆驚。然而令人遺憾的是,他們不會用聲音去‘表演’人物的情感,有的甚至連臺步都不會走……”對此,很多聲樂專業(yè)的同行深有同感。

針對這一弊端,為了提高學(xué)生的歌唱表演能力,激發(fā)學(xué)生的歌唱欲望,我在教學(xué)中進(jìn)行了一些嘗試,取得了一定的效果。

首先,我要求學(xué)生從大二開始(大一時學(xué)生要打好聲樂基礎(chǔ)),在練聲中完成喜、怒、哀、樂、驚、恨、恐等情感表現(xiàn),然后帶著不同的情緒,選擇與之相適應(yīng)的歌曲樂段或樂句進(jìn)行訓(xùn)練。

(一)情緒調(diào)動法

選擇練聲曲:i7654321八度下行跳音用“嘻嘻嘻嘻哈哈哈哈”生活化的“笑”來表達(dá)歡快、活潑的感情。這條練聲曲喚醒并抓住了同學(xué)們歌唱的興奮點。帶著這種興奮的情緒演唱《火把節(jié)的歡樂》、《七月的草原》等歡快、活潑類型的歌曲。

(二)情緒的轉(zhuǎn)換法

選擇練聲曲54321五度下行連音用“嗚”生活中的“哭”來表達(dá)痛苦、悲傷的感情(歌唱狀態(tài)不變),這條練聲曲易使同學(xué)們的喉腔、鼻咽腔打開。然后帶著“哭”的狀態(tài)演唱歌劇《江姐》選段《革命到底志如鋼》的前幾句“寒風(fēng)撲面卷冰霜,心如刀絞痛斷腸……”這是江姐看見丈夫彭松濤的人頭掛在城墻時的一段唱,體會江姐失去親人的悲痛心情,或用其它表示凄婉、悲痛的歌曲練習(xí)。

(三)情緒調(diào)整法

選擇練聲曲5432123454321以快速滾動的音階來表示恐慌狀,帶著這種情緒演唱歌曲《蘭花花》逃跑時的那段緊打慢唱“手提上羊肉……”另外。又用不同的練聲曲,不同的要求調(diào)整學(xué)生不同的情緒。通過這些手法,很容易使學(xué)生的歌唱器官始終處于興奮、積極的狀態(tài),忘掉了歌唱的局限性,全身心地投入進(jìn)去。很好地調(diào)整了呼吸方法,加大了氣息的支持力度,喚起了她們的音樂激情和歌唱激情,學(xué)生根據(jù)歌詞的內(nèi)容做到了以情帶聲、聲情并茂,逐漸能夠穩(wěn)定地把握歌唱的情感,并且推動了情感的發(fā)展。同時,也求得了聲音的感彩、面部表情和肢體語言的協(xié)調(diào)配合,產(chǎn)生了意想不到的效果。世界表演藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基堅持演員應(yīng)該能夠通過形體、姿態(tài)和面部表情去表現(xiàn)多種多樣的情感——歡樂、憂傷、厭惡、恐懼等。只有在掌握了這些表演技法之后,才加上臺詞。這種訓(xùn)練對于歌唱者傳導(dǎo)他所需要表達(dá)的不同情感,以及獲得聲音與感情的外在信息完美的協(xié)調(diào)一致也是非常有幫助的。

為了幫助學(xué)生提高形體表演基礎(chǔ)訓(xùn)練,掌握肢體語言表現(xiàn)的分寸感,增強肢體表演藝術(shù)的魅力,使歌唱的表情語言和肢體語言完美結(jié)合,我們借鑒和吸收了戲曲表演的“四功”“五法”的基本技法訓(xùn)練,并有所提煉。所謂四功:唱、做、念、打;所謂五法:口法、眼法、手法、身法、步法。雖然戲曲表演藝術(shù)和歌唱表演藝術(shù)的訓(xùn)練有很大的區(qū)別,然而,其基本要素是相通的、合理的。因而,這種借鑒是十分有益的,對歌唱表演藝術(shù)的提高也是很有幫助的。這里,重點講一講在教學(xué)中如何應(yīng)用“五法”進(jìn)行規(guī)范的訓(xùn)練。

(一)口法。在“四功”中,唱法是第一位的,而“五法”中,口法也是第一位的。要唱的清楚,唱的動聽。就必須要研究發(fā)聲、氣口、噴口、四聲五音等??诜ㄌ接懳逡舻陌l(fā)聲:唇、齒、舌、牙、喉,還有鼻音、半鼻音等。除了辨別字的陰陽,分別字的清濁,還要掌握住發(fā)音和吞吐的方法。如歌唱語言及發(fā)聲的十三轍訓(xùn)練:太(懷來轍)、陽(江陽轍)、星(中東轍)、辰(人辰轍)、山(言前轍)、谷(姑蘇轍)、河(梭坡轍)、流(油求轍)、喜(一七轍)、瞧(遙條轍)、梅(灰堆轍)、花(花發(fā)轍)、雪(乜斜轍)。選擇每個轍的朗誦和繞口令再結(jié)合歌曲練習(xí),對學(xué)生歌唱語言基本功是非常重要的。(二)眼法。在一切的表演中,眼睛起著重要的作用。常言說:眼睛是心靈的窗戶?!吧癫赜谛模夂钤谀?。”人的感覺70%來自眼睛。生活中一個人憤怒時是“怒目圓睜”,高興時是“眉開眼笑”,眼睛可以表達(dá)人的思想感情,歌唱時,眼睛更是畫龍點睛的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

(1)眼肌、眼球、眼光基礎(chǔ)訓(xùn)練:頭不轉(zhuǎn)動平視,然后眼球上下左右有節(jié)拍地轉(zhuǎn)動,由慢漸快。接著進(jìn)行轉(zhuǎn)圈運動,眼睛由順時針方向圓圈轉(zhuǎn)動,數(shù)圈后再逆時針方向轉(zhuǎn)動數(shù)圈,以此練習(xí)眼球的靈活性。

(2)“點”“線”結(jié)合訓(xùn)練:頭不轉(zhuǎn)動,把前方左、中、右設(shè)為三個點,三點之間似有線連接。左點(定睛聚光)慢慢移動至中點(定睛聚光)慢慢移動至右點(定眼聚光),然后反之,速度不要過快,待熟練后再加快速度。

(3)弧線訓(xùn)練:頭不轉(zhuǎn)動,眼球從左至右或從右至左上半圓弧線練習(xí)(高度適度,不要翻白眼)。數(shù)次后進(jìn)行下半圓弧線練習(xí)。

以上練習(xí)要求點線不斷,眼珠子不要亂轉(zhuǎn),待這些動作熟練后再進(jìn)行眼帶頭走,頭帶身隨。這種訓(xùn)練有助于學(xué)生掌握眼睛凝神、領(lǐng)神、傳神的基本技能與基本方法。

(三)手法。表演藝術(shù)中的手勢來自生活,是生活的美化。歌唱時,適度的手臂動作有助于喚起相應(yīng)的歌唱激情,從而獲得藝術(shù)創(chuàng)造的自由空間。歌唱時代表情緒和語匯的手勢很多,如:遠(yuǎn)指、近指、齊眉指、旁斜指、上指、下指、胸前指等等,手臂打開時,一般用大臂帶小臂,手臂略有弧度,而不是生硬的直線型。平時練習(xí)時,有單云手、雙云手、掏云手、拉山膀等,這樣有助于手臂的打開與舒展,對歌唱是很有幫助的。

(四)身法。舞臺表演中身體轉(zhuǎn)動的方法。歌唱家許講真把歌者在舞臺上站姿的角度分為三個方位:正前方、左方、右方。在唱前唱中的大部分歌曲的頭尾時。身體一般為正前方,在唱的中間可做前后左右少許的調(diào)度,左方右方站姿一般是左或右的丁字步,丁字步時身體面向觀眾的角度是藏二留八,即二分向后留給自己,八分向前面向觀眾,使站姿富有曲線美、含蓄美。

(五)步法。舞臺上行走一臺步。歌唱時需多唱少走,一般可在前奏、間奏時,在舞臺的前后左右做合理且巧妙的調(diào)度,行走步代的節(jié)奏要與歌曲節(jié)奏相協(xié)調(diào)。

臺步訓(xùn)練,以下三種練習(xí)要求上身不要擺動,膝蓋內(nèi)側(cè)稍靠攏:

(1)前正步:腳脖受力,后腳跟先著地,前腳掌再著地,起步行走,由慢漸快。

(2)后退步:小腿受力,膝蓋挺直,前腳掌踮起,后腳跟離地,往后碎步倒退走。

表演藝術(shù)基礎(chǔ)知識范文第3篇

社會的快節(jié)奏的發(fā)展也影響著高職院校舞蹈教學(xué)的發(fā)展。高職院校舞蹈教學(xué)的越來越簡化使得很難培養(yǎng)出高素養(yǎng)、有內(nèi)涵的舞者。這是因為高職院校在舞蹈教學(xué)過程中越來越忽略了舞蹈基礎(chǔ)知識的講授。在缺乏關(guān)于舞蹈基礎(chǔ)知識的前提下,學(xué)生就很難懂得舞蹈是什么,就很難把握舞蹈傳達(dá)的什么,從而也很難從根本上體會舞蹈的內(nèi)涵。這使得學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中就出現(xiàn)基礎(chǔ)知識的缺陷,對舞蹈的學(xué)習(xí)產(chǎn)生一定的阻力。同時,突顯出的問題還有舞蹈的表演越來越機械化。舞蹈本來就是一種伴隨著音樂的律動加之以情感的解讀與相搭配的肢體行為表達(dá)的表演藝術(shù)。施教單位在施教過程中缺乏了對學(xué)生的樂感及表現(xiàn)力的教學(xué),這使得學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中缺乏感情的解讀與樂感的缺失使得舞蹈行為變得生硬,加之動作的不熟練,使得舞蹈變得越來越趨于機械化。這都是阻礙了高職院校舞蹈教學(xué)質(zhì)量的提高的原因。

二、對提高高職院校提高舞蹈教學(xué)質(zhì)量的策略建議

1、舞蹈基礎(chǔ)知識促進(jìn)學(xué)生對舞蹈的認(rèn)識

在高職院校舞蹈教學(xué)的初期階段最重要的還是讓學(xué)生認(rèn)識什么是舞蹈,并學(xué)習(xí)關(guān)于舞蹈表演的基礎(chǔ)知識。這就需要在教學(xué)初期設(shè)立專門的課堂,教師通過課堂中的關(guān)于舞蹈的基礎(chǔ)知識的講授讓學(xué)生初步認(rèn)識什么是舞蹈。通過教師的引導(dǎo),讓學(xué)生,讓學(xué)生對什么是舞蹈進(jìn)行相應(yīng)的闡述與對舞蹈的自我初步理解的討論發(fā)言。通過學(xué)生的討論與發(fā)言,加深學(xué)生對舞蹈的認(rèn)識與理解,從而強化對舞蹈學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)知識的理解與掌握。

2、增加音樂鑒賞課程,培養(yǎng)學(xué)生樂感

單獨的舞蹈技巧的講授與學(xué)習(xí)不能使舞蹈的藝術(shù)性充分的表現(xiàn)出來。將音樂與舞蹈良好的結(jié)合能夠?qū)⑽璧傅乃囆g(shù)性展現(xiàn)出事半功倍的效果。針對高職院校學(xué)生樂感不強的問題,學(xué)校就需要在音樂鑒賞方面加強教育。例如在學(xué)習(xí)民族舞時,教師要做的不是上來就教怎么跳民族舞,而更好的是將民族舞的配樂根據(jù)民族、樂曲的情感表達(dá)種類進(jìn)行分類。并先讓學(xué)生聽,讓學(xué)生再將配樂進(jìn)行分類,學(xué)生在聽的同時進(jìn)行打節(jié)拍的練習(xí),分析音樂中所包含的情感,讓學(xué)生在自己的理解與老師的指導(dǎo)下提高對舞蹈配樂情感的把握和節(jié)奏感的敏感度,以更好的提高學(xué)生的樂感。

3、多樣化主題練習(xí)促進(jìn)學(xué)生對舞蹈的掌握

課堂教學(xué)是學(xué)習(xí)在學(xué)習(xí)舞蹈過程中重要的途徑之一。在高職院校課堂的舞蹈教學(xué)過程中,開設(shè)主題舞蹈課堂,并進(jìn)行多樣化教學(xué)模式。大到視、聽、演三個主題的劃分,小到各種舞種的基礎(chǔ)知識學(xué)習(xí)、情感展現(xiàn)、技巧學(xué)習(xí)的劃分,細(xì)化教學(xué)課堂,有針對性的對學(xué)生進(jìn)行知識的傳授。在課堂上,教師要把時間多交給學(xué)生,開設(shè)出小課堂給學(xué)生,讓學(xué)生動身去搜集學(xué)習(xí)資料,讓學(xué)生去講對應(yīng)資料的舞蹈知識,讓學(xué)生去教學(xué)生,讓學(xué)生去為學(xué)生點評,通過學(xué)生全身心的投入到學(xué)習(xí)中來提高對舞蹈知識的掌握。同時進(jìn)行學(xué)生表演教師評,教師表演學(xué)生評,產(chǎn)生師生之間的互動,充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)舞蹈的積極性。

4、組織專題活動培養(yǎng)學(xué)生表現(xiàn)力

學(xué)校與教師為學(xué)生組織有關(guān)舞蹈的活動,例如定期組織學(xué)生走出校園的表演活動,讓學(xué)生不只是在學(xué)生的眼里、老師的眼里跳舞,要跳出學(xué)校,在社會的眼里跳,讓來自社會的觀眾去評價與品味,學(xué)生通過不斷的表演,不僅促進(jìn)了學(xué)生對舞蹈的熟練程度,也讓學(xué)生在反復(fù)的舞蹈表演中產(chǎn)生新的想法,在舞蹈中不斷完善自己對舞蹈的理解與提高自身的表現(xiàn)力。學(xué)校也可以組織開放性的斗舞大會,讓學(xué)生自己選曲子,自己編舞進(jìn)行改編與原創(chuàng)的舞蹈比賽。并可以適時的請舞蹈表演的專家作為評委,從音樂節(jié)拍的把握、藝術(shù)情感的表達(dá)、舞蹈動作的技巧、多方面進(jìn)行評價,通過不斷的表演與點評進(jìn)一步促進(jìn)學(xué)生舞蹈表現(xiàn)力認(rèn)識與提高。

三、結(jié)語

表演藝術(shù)基礎(chǔ)知識范文第4篇

關(guān)鍵詞:樂感;培養(yǎng);彈奏技巧

樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現(xiàn)為人在音樂欣賞或音樂表現(xiàn)時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現(xiàn)是隱性的,潛在于人的內(nèi)心活動;而后者則將這種內(nèi)心活動付諸音響傳達(dá)出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內(nèi)在涵義的深刻表現(xiàn)能力。人們常講要用“內(nèi)心歌唱”,要“有表情地”彈奏,亦即此意,就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(shù)(演唱,演奏)的靈魂,更是鋼琴演奏的關(guān)鍵性因素,也是決定青年鋼琴家成為藝術(shù)家的關(guān)鍵。樂感的狀況對于鋼琴表演藝術(shù)具有重要意義。

1樂感需要天賦,更需要培養(yǎng)

在音樂欣賞中,一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美,便認(rèn)為他的樂感不好;同樣,在音樂表現(xiàn)中,一個人若難以或不能貼切地傳達(dá)音樂的美,我們也會認(rèn)為他的樂感不好,因而樂感這一概念的涵義應(yīng)當(dāng)包括對音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中,演奏家面對現(xiàn)成的曲詞作品要追思音樂原旨,發(fā)掘其中真諦,也要結(jié)合自己的理解感受,用手指在琴上將之表現(xiàn)出來,將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人,進(jìn)行由知而感的創(chuàng)造。可以這么說,支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力,起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對于樂感的來源,歷來有兩種不同的觀點。有人認(rèn)為樂感是先天性的,父母給的,有人則認(rèn)為樂感是后天性的,經(jīng)過學(xué)習(xí)得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術(shù)表演事業(yè);后一種觀點是任何人都可通過勤學(xué)苦練而獲得演奏藝術(shù)所必備的樂感條件。以上兩種觀點,中外古今無數(shù)事實證明,無論先天論還是后天論都是片面的。應(yīng)該承認(rèn),人的大腦器官對于音樂的感知反應(yīng)是有差別的。聽到同一音樂片段,有人能浮想聯(lián)翩,有人卻充耳不聞;有人可手舞足蹈,有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵,再動聽的音樂也是沒有價值的。然而,玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感,只是具備了從事鋼琴表演藝術(shù)的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感,是需要經(jīng)過一定專業(yè)訓(xùn)練的,是需要通過演奏技巧來表達(dá)的,達(dá)到一定專業(yè)程度的、具有藝術(shù)價值的樂感。這種有別于自然狀態(tài)的樂感需要一定的天賦,但更需要有目的的培養(yǎng)。

2樂感的培養(yǎng)

(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學(xué)習(xí),全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關(guān)。文化修養(yǎng)不足的演奏者,在表達(dá)作品意境、詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學(xué)作品有著相同之處,在產(chǎn)生背景、社會功效、創(chuàng)作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學(xué)作品有關(guān)甚至是直接受文學(xué)作品啟迪而創(chuàng)作的。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術(shù)寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然,對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則的具體反映,也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)??v觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師,無不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴(yán)格教育與濃郁熏陶,無不具有深厚而扎實文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術(shù)與文化的肥沃土壤,方可枝葉茂盛,果實累累。

(2)其次要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂理論的學(xué)習(xí),不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復(fù)調(diào)類的樂器,鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎(chǔ)知識一樣,鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則,便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、織體特點、曲式結(jié)構(gòu),便無法做到胸有成竹,不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達(dá),而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上,不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉;即使專職演奏家或教師,對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當(dāng)然并非他們超人一等,而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關(guān)。

(3)要注重對于一切優(yōu)秀音樂作品,包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞,特別要注重對于優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞,以便博采眾長、融會貫通,逐步形成自己獨具特色的演奏風(fēng)格。音樂是聽覺的藝術(shù),運用聽覺器官大量欣賞,可以直接有效地吸取藝術(shù)精華、培養(yǎng)良好的感受與理解音樂作品的能力、領(lǐng)略作品的韻味與內(nèi)涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優(yōu)秀的鋼琴音樂,可以深入地體味作品處理方面的細(xì)微差異;欣賞中外管弦樂與民族管弦樂,可以有益于發(fā)揮鋼琴演奏和聲與復(fù)調(diào)的獨特作用;欣賞民族民間音樂,可以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國鋼琴音樂的東方神韻。而當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技、傳播媒介,則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者,應(yīng)該利用可能的傳播工具,自由遨游音樂的海洋,不斷擴大藝術(shù)視野,努力深化音樂的造詣,對培養(yǎng)鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達(dá)

一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感,并不一定都成為優(yōu)秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中,還必須在良好樂感的基礎(chǔ)上,注意對具體作品的正確理解和精妙表達(dá)。樂感的理解和表達(dá)涉及許多方面,但有二點是必須注意的。

一是要認(rèn)識到樂感理解是因人而異的,它受不同時代、環(huán)境、個人遭遇的影響,又被不同個性、興趣、愿望所左右。19世紀(jì)是古典音樂大師輩出的年代,但眾多大師的風(fēng)格幾乎沒有什么雷同。因此,在借鑒他人樂感理解的基礎(chǔ)上,須有自己的獨特的、散發(fā)著個人魅力的樂感理解。只有這樣,你的樂感才是你自己的,你的樂感表達(dá)才是有創(chuàng)造性的。二是要注意將樂感的理解和表達(dá)與嫻熟的演奏技術(shù)有機結(jié)合起來。

表演藝術(shù)基礎(chǔ)知識范文第5篇

一、活動名稱:全國推廣普通話形象大使選拔賽(__賽區(qū))

二、主辦單位:省教育廳、省語言文字工作委員會、__人民廣播電臺

三、協(xié)辦單位:各省轄市語言文字工作機構(gòu)、各地承辦機構(gòu)

四、承辦單位:__市路人文化傳播有限公司

五、大賽組委會成員:______

六、大賽時間安排:200*年11月中旬召開新聞會宣布大賽正式啟動;各地分賽區(qū)進(jìn)行報名、初賽、選拔賽,并于200*年3月15日前組成參加省決賽的代表隊;200*年3月25日之前在鄭州舉行決賽階段的復(fù)賽、半決賽、決賽和頒獎儀式;200*年4月初,組隊參加在北京舉行的全國比賽。

七、參賽選手資格和報名:年滿16周歲,具有較高普通話水平,遵紀(jì)守法,了解并熱心推廣普通話公益事業(yè),不限性別、民族、職業(yè)。歡迎學(xué)校、部隊、行業(yè)系統(tǒng)集體報名。

參賽選手通過大賽網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)報名(不收報名費、參賽費),并提供真實詳盡的個人資料。大賽承辦單位以低于市場價提供推廣普通話宣傳輔導(dǎo)資料,選手自愿選購。

八、比賽程序:

大賽分分賽區(qū)階段和省決賽階段進(jìn)行。

1.分賽區(qū)階段:

(1)預(yù)賽:考察內(nèi)容和形式由各省轄市自定。按報名人數(shù)的二分之一比例進(jìn)入初賽。進(jìn)入初賽的選手,由省轄市語委辦公室頒發(fā)本市推廣普通話志愿者證書。

(2)初賽:以指定篇目朗讀、普通話知識問答方式,考查選手普通話水平和普通話基礎(chǔ)知識。進(jìn)入分賽區(qū)選拔賽的選手由省語委辦公室頒發(fā)__省推廣普通話志愿者證書。

(3)選拔賽:以自備朗誦、形象展示、繞口令、才藝展示、綜合知識問答方式,考察選手綜合素質(zhì)。選拔賽選拔12名選手參加省決賽(由市語委辦公室或承辦單位領(lǐng)導(dǎo)擔(dān)任領(lǐng)隊)。其中最佳選手由省轄市教育局、語委授予本市推廣普通話形象大使稱號。

2.省決賽階段:

(1)復(fù)賽:以自備朗誦、才藝展示、語言文字知識問答方式,考查選手綜合素質(zhì)。復(fù)賽按六分之一的比例選拔進(jìn)入半決賽的選手。

(2)半決賽:以自備演講、指定朗讀、才藝展示、綜合知識問答方式,考查選手綜合素質(zhì)。半決賽按二分之一的比例選拔進(jìn)入決賽的選手。

(3)決賽:( )以抽題演講、講故事、才藝展示、語言文字知識和綜合知識考察選手綜合素質(zhì)。大賽最后名次設(shè)一等獎1名,二等獎獎2名,三等獎3名,優(yōu)勝獎6名,優(yōu)秀獎6名,并另設(shè)最佳單項獎3名。其中一、二、三獎獲得者和優(yōu)勝獎獲得者由省教育廳、省語委、__人民廣播電臺授予“200*年__省推廣普通話形象大使”稱號,給與物質(zhì)獎勵,并組隊參加全國總決賽。

所有獲獎選手均頒發(fā)相應(yīng)證書。

九、評委會:

1、省決賽階段聘請語言專家、國家級普通話水平測試員、播音員、影視話劇表演藝術(shù)家擔(dān)任評委。復(fù)賽每場評委7名,半決賽、決賽每場評委9名。

2.分賽區(qū)初賽階段聘請語言專家、國家級普通話水平測員、播音員、影視話劇表演藝術(shù)家擔(dān)任評委不少于5名,選拔賽每場評委不少于7名。

十、大賽所有比賽程序均聘請公證人員進(jìn)行現(xiàn)場公證。

十一、大賽組委會為參加省決賽階段的每名復(fù)賽選手交納安全保險金。