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梅花的精神范文第1篇

中國是詩的國度，在我國浩瀚的詩歌長河中，有一股不小的支流就是詠物詩。唐代是詠物詩發(fā)展的成熟和繁榮階段。詠物詩雖說是以物為吟詠對象的詩歌，但這種“物”絕不是單純的客觀存在。所以詩人在選取所詠之物時會注重其審美價值、文化涵養(yǎng)，即它所具有的詩人給它注入的民族精神含量。

梅是花中君子之首，中國人對梅花向來就有深厚的感情，它能傲雪凌霜，是“東風第一枝”，是“萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春”，是“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”。梅花這種獨步早春的精神，不畏霜雪的氣質(zhì)，正是我們民族偉大精神的象征。因此百花之中，詩人對梅最為鐘情，古往今來詠花的詩作中，以梅為題者最多。這些作品或詠其風韻獨勝，或詠其神形俱清，或贊其標格秀雅，或頌其節(jié)操凝重。無論哪種，都形象地表現(xiàn)出文人志士們的節(jié)操和情懷。因此，文人們往往以梅花作為知己，并且以人格化的手法將梅花的形態(tài)特征、節(jié)操神韻表露得淋漓盡致。

唐代詩人詠梅，常在作品中融入豐富的社會生活和詩人的個人感受，并在藝術(shù)上達到一種情景交融、興象玲瓏的境界。往往側(cè)重寫梅的精神世界，刻畫梅花傲寒的品性，并以此寄托自己的意志。如齊己的《早梅》：“萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪里，昨夜一枝開。風遞幽香出，禽窺素艷來。明年如應律，先發(fā)望春臺?！笔茁?lián)將梅花與“萬木”相對照，寫梅花不畏嚴寒、孤根獨暖的秉性。第二聯(lián)詩人用平淡無奇的筆觸為我們描繪了一幅十分清麗的雪中梅花圖：雪掩孤村，孤梅獨放，苔枝綴玉，給人以豐富的美的感受。第三聯(lián)寫梅花的姿色和風韻，“遞”字寫梅花內(nèi)蘊幽香，隨風輕輕四溢;而“窺”字著眼梅花的素艷外貌，形象地描繪了禽鳥發(fā)現(xiàn)素雅芳潔的早梅時那種驚奇的情態(tài)。鳥猶如此，早梅給人們帶來的詫異和驚喜就愈發(fā)見于言外。末聯(lián)語義雙關(guān)，“望春臺”既指京城，又似有“望春”的含義。齊己早年熱心功名，頗有雄心抱負，然而科舉失利，不為人賞識，故有懷才不遇之慨?！扒按迳钛├铮蛞挂恢﹂_”正是這種心境的寫照。自己處于山村野外，只有“風”“禽”做伴，但猶有“孤根暖獨回”，頗有點孤芳自賞的意味。又因其內(nèi)懷“幽香”，外呈“素艷”，所以他不甘于前村深雪的境遇，而是滿懷希望：明年應時而發(fā)，在望春臺上獨占鰲頭，辭意充滿著自信。全詩以清麗的語言，蘊藉的筆觸，刻畫了梅花傲寒的品性，素艷的風韻，并以此寄托自己的意志。狀物清潤素雅，抒情含蓄雋永。杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》曰：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由？幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉(xiāng)愁。江邊一樹垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭?！痹娮魅趹压?、思鄉(xiāng)、憂國、念民之情于一體，全篇以早梅傷愁立意，前兩聯(lián)就著“憶”字感謝故人對自己的思念，后兩聯(lián)圍繞“愁”字抒寫詩人自己的情懷，構(gòu)思重點在于抒情，不在詠物。但詩歌大抵以寫情為第一要義，詠物詩也須物中見情，而且越真摯越深且越好。而此詩通篇都體現(xiàn)出一“愁”字，有詩人老去之愁、失意之愁、思鄉(xiāng)之愁、憶友之愁，最重要的還是憂國憂民、感時傷世之愁，千愁百感，真切深摯。因此此詩歷來被推為詠梅詩的上品，明代王世貞更有“古今詠梅第一”的說法。（仇兆鰲《杜少陵集詳注》卷九引）李商隱《憶梅》也堪稱詠梅詩的佳品：“定定住天涯，依依向物華。寒梅最堪恨，常作去年花。”寫“寒梅”不能與百花共享春天，早秀先凋，這不正是詩人自己的寫照嗎？詩人在《十一月中旬至扶風界見梅花》詩中，也曾發(fā)出同樣的感嘆：“為誰成早秀？不待作年芳?！狈菚r而早秀，“不待作年芳”的早梅和“常作去年花”的寒梅，都是詩人不幸身世的象征。詠物詩最好是“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”。李商隱的這兩首詠梅詩正是這樣，既生動地描繪出了梅花的形貌，又曲折地傳達出內(nèi)心的感情，兩者結(jié)合得天衣無縫。文人詠梅，都是將梅作為精神格調(diào)的象征。

由此可見梅花作為一種意象，它與中國傳統(tǒng)的道德文化相結(jié)合，表現(xiàn)出一種不隨流俗的品格和堅貞傲岸的精神。何喬新《和梅花百詠序》認為，梅花雖然只是一種花木，但也是一種君子品德的代表：“其花素而不妖，君子淡而不厭似之其氣香;遠而益清，君子暗而日章類焉;吐花于冰雪之際，斂實于暄妍之時，君子之樂幽雅而遠紛華?！币虼?，在梅身上，可以看出梅之風韻、梅之精神和梅之氣節(jié)。“梅有‘四德’，初生蕊為元，開花為亨，結(jié)子為利，成熟為貞。梅有‘四貴’，貴希不貴繁，貴老不貴嫩，貴瘦不貴肥，貴含不貴開?！保ā稘摯_類書》）“梅備‘五善’，博于濟物，仁也;不撓于時，義也;生不相陵，禮也;審于擇友，智也;出不衍其期，信也。”（姚淶《梅花記》）由此可見，梅的身上的確集聚著豐富而深邃的中國傳統(tǒng)道德文化。

梅花暗香浮動、傲雪凌寒，冰雪為它的節(jié)操作證，桃李因它的冷艷失色。梅花雖然有著絕世的風華，但卻兼?zhèn)鋸娬叩募拍?。它像冰玉一樣的孤清，出塵絕俗。所以，詩人們?yōu)樽约核茉炝死硐肴烁竦牡湫?，把各種曠世的孤懷、歲寒的心事，一起傾訴給它。

梅花的精神范文第2篇

一、增加欣賞比重，提高審美興趣

欣賞教學是實現(xiàn)審美教育的有效方法。通過對美術(shù)作品欣賞，不僅可以拓寬學生的知識領(lǐng)域，提高學生的認識能力和鑒賞能力，還可以豐富學生的美感，激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力。

傳統(tǒng)的美術(shù)欣賞課是語言、文字、實物及掛圖媒體的傳播，即教師+課本+黑板+掛圖+實物，學生對所學的欣賞知識難以消化?，F(xiàn)代化教育手段的運用，無疑為美術(shù)欣賞課增加了“催化劑”，使學生所學的知識很快得以消化，而且大大加強了課堂容量。美術(shù)課成為老師+課本+黑板+掛圖+實物+現(xiàn)代教學媒體，這樣就為枯燥無味的欣賞課注入了活力，學生的興趣被激發(fā)，而且大大節(jié)約了時間。例如美術(shù)課本第七冊《民間年畫》，傳統(tǒng)美術(shù)課最多只擁有幾幅掛圖，學生往往不專心，而且一節(jié)課很難講完。倘若我們課前先用攝像機去農(nóng)村攝制一些農(nóng)戶家大門上的門神，或家中的一些財神，或一些有關(guān)年畫的錄像，并將其制作成美術(shù)課件，而后，在課上來展示給學生們看，讓他們相互討論，學生對民間年畫知識很快得以理解消化，而且切合學生生活的實際，學生的興趣自然高，收到的效果必然好。

為此，在教學中我們應當精心設(shè)計、組織課堂欣賞教學，運用各種不同的藝術(shù)形式如設(shè)置配音、欣賞名作，并發(fā)揮直觀教具（如圖形、幻燈、錄像、多媒體等）的作用，以增強欣賞作品的直觀性、形象性，讓學生在洋溢著審美化、藝術(shù)化的情境中受到熏陶和感染。

根據(jù)藝術(shù)素質(zhì)教育的要求，小學美術(shù)專題欣賞教學的課時比例約占10%。為了給學生提供更多的審美機會，我們除了把古今中外的名畫介紹給學生，更重要的是要把學生自己的優(yōu)秀作品引進課堂，展示給學生，進行隨堂欣賞，因為這樣做既貼近學生認識和接受能力的實際，又可增強學生追求美表達美的信心，提高學生的審美興趣。事實證明，學生審美情趣的培養(yǎng)，不僅在課堂的訓練，還在于平時的耳濡目染，講究潤物無聲。這就提示我們要努力創(chuàng)設(shè)審美環(huán)境，讓學生置身于富有美感的學習和生活環(huán)境之中。美術(shù)教育技能技法訓練初見成效的學校，經(jīng)過一定時間的積累，便可將歷屆學生優(yōu)秀的繪畫作品收集起來，精心裝裱，布置在書畫室和張貼在校園內(nèi)，讓學生利用閑暇時間反復觀賞，為學生創(chuàng)造一個良好的審美化校園環(huán)境。此外，教室的美化也是環(huán)境審美化的重要環(huán)節(jié)，如專欄的設(shè)置、板報墻報的定期更換評比等。這樣，學生既欣賞了美，又參與了美的創(chuàng)造和評價，讓美育充斥教育活動的每一個方面。

二、寓基本技法訓練于情趣之中

美術(shù)教學審美化的一個重要內(nèi)容是讓學生通過技法訓練，掌握基本技能，提高對形象的表現(xiàn)能力。人們首先認識到美，對美產(chǎn)生了興趣，然后才試圖表現(xiàn)美、創(chuàng)造美，參與到美的活動中來。但是，美育的過程不是一層不變的，它是受群體特點（如年齡等）制約的，所以，美術(shù)教育是一個充滿變化的創(chuàng)造性活動。

小學生特別是低年級小學生，由于年齡原因他們的注意力有很大的情趣性，因此在技法訓練中我們就應當注意他們的這一心理特點，對同一內(nèi)容應采用不同的教學形式，寓技法訓練于情趣活動之中，使學生在情趣活動中逐步掌握技能。如：一年級學生練習畫圓，我們首先要讓他們從直觀上認識圓，組織學生吹泡泡就可以將認知感性化，然后，在“比比看誰畫西瓜最漂亮”的涂色游戲活動中讓學生不知不覺地掌握畫圓技法。

三、尊重兒童的創(chuàng)造意識，培養(yǎng)和發(fā)展其個性

在美術(shù)教學中，我們根據(jù)學生智力、性格等的差異，分別提出不同的要求和標準，不能搞一刀切。既要用發(fā)展的眼光去看待能力相對低的學生，幫助他們掃除學習中的心理障礙，適當降低技法訓練的難度，對學習中出現(xiàn)的問題予以及時的指導，使他們樹立起自信心，又要著眼于培養(yǎng)能力強的學生，盡可能滿足他們認識上的審美創(chuàng)造的需要，鼓勵他們在理解知識的基礎(chǔ)上，大膽地去創(chuàng)造各種美的形象。在評價學生作品時，教師不能強化自己的主觀意識，在尊重學生創(chuàng)造性勞動的基礎(chǔ)上，予以適當?shù)狞c撥，使他們的個性得以充分自由地發(fā)展。

四、開展興趣小組活動，挖掘?qū)W生創(chuàng)造美的潛能

為了滿足學生學美術(shù)的興趣，我們應組織成立素描、國畫、想象畫等多個興趣小組，學生按興趣自愿選擇參加，學校有條件還要設(shè)置專門的活動室，購買適量的美術(shù)材料和教具，配備專職輔導教師。對參加興趣小組的學生，我們應系統(tǒng)地傳授基礎(chǔ)知識，并定期進行輔導。為了提高他們的表現(xiàn)能力，教師可以帶領(lǐng)他們?nèi)ナ彝庥^察、寫生，使他們領(lǐng)悟自然美的意境，激發(fā)他們用充滿情感的筆觸盡情表現(xiàn)自己心中美好的生活和世界。

五、突破傳統(tǒng)教學框架，彰顯課程審美化特色

梅花的精神范文第3篇

【關(guān)鍵詞】張大千；題畫詩；傳統(tǒng)文化；主體性

【中圖分類號】I041 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2012）04-0103-5

作為中國近現(xiàn)代杰出的畫家，張大千同時又是一個十分優(yōu)秀的“古典”詩人與詞人，其詩詞創(chuàng)作量大，題材豐富、感情真摯、意境優(yōu)美、立意深刻，往往與詩畫交融，蘊含著張大千的主體人格精神追求，將儒、道、佛傳統(tǒng)文化精髓融會貫通，既有屈原般的愛國情懷，又有蘇軾的曠達飄逸，還有佛道的清麗渺遠，其詩詞的精神文化內(nèi)涵對浮躁喧囂的現(xiàn)代社會，有一定的啟迪和教育意義。張大干詩詞藝術(shù)具有豐富的文化內(nèi)涵，通過文化內(nèi)蘊可以理解張大千作為一代畫壇宗師的主體性精神追求和人格魅力，激勵更多的人去研究張大千、熱愛張大千、學習張大千，在潛心閱讀欣賞張大千的詩畫中更好地獲得精神陶醉和美的欣賞，從而鑄造自己優(yōu)秀的文化品格和純潔人格。

中國歷代名人繪畫，都喜歡在畫面上題寫中國傳統(tǒng)詩詞。李白、王維、杜甫都十分熱衷繪畫，創(chuàng)制了題畫詩歌。宋代蘇軾、米芾、黃庭堅等精于書畫，擅長書法，倡導“詩畫一律”，促進了詩、書、畫三者的融合一體。而在近現(xiàn)代繪畫大師中，沒有人能夠超過張大千的繪畫題詩。張大千幾乎達到了每畫必詩的境地，其題畫詩詞從時間上分為早期、中期和晚期；從題材上分為詠物、感懷、思鄉(xiāng)、覽史、贈友之作；從主題體現(xiàn)為愛國主義精神的追求、佛道自然的生命體悟、山水花草與風物的贊美、宇宙生命的本體性哲學精神追求等；從風格上表現(xiàn)為或清麗優(yōu)雅、或沉郁悵惘、或豪邁曠達，不同詩風呈現(xiàn)不同時期的個人情懷、人生境遇和精神追求。

一、張大千詩歌道家美學心理結(jié)構(gòu)

中國詩歌追求的是意境，作為山水畫大師，張大干藝術(shù)創(chuàng)作心理更加精妙和獨特，他諳熟中國傳統(tǒng)美學，其作品在技法表現(xiàn)上追求傳統(tǒng)文化心理，其音樂性、節(jié)奏性、韻律性及語義性都自覺遵守傳統(tǒng)美學原則，體現(xiàn)出古典詩歌中傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)。這種文化心理結(jié)構(gòu)通過張大千的“山水畫”及山水畫中的“山水詩”、“詠物詩”予以表現(xiàn)。張大千特立獨行，超然飄逸，胸懷廣闊，不為物累，不為相擾，正如莊子《逍遙游》所描述的“乘天地之正，御六氣之辯，以游無窮者”之氣勢，亦達到蘇軾《前赤壁賦》“渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終”之境界。無論是其畫還是其詩，最主要的藝術(shù)心理是道家的審美心理結(jié)構(gòu)。超越功利，超越世俗，其畫“外師造化，中得心源”，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，以心觀景，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，作百里之迥，以筆墨韻味達到無限的意境。其詩也是以心作詩，遁世修身，天人合一。無為而治，得意忘言。張大干以山水畫為主，其畫面有多首“題山水圖”為名的詩歌。

《題山水圖》之一：

靄靄嵐光欲壓眉，溶溶云嶺接天低。到頭不用回蘭棹，絕勝王猷訪剡溪?！页笾簩懖㈩}，大千居士愛大風堂下。

這是張大千早年之詩畫作品，即1925年，張大千26歲所作。非常簡潔的一首四言七律，卻生動地表現(xiàn)了畫面內(nèi)容及張大千的人格精神追求。畫面春色滿山，風景秀美，高聳瘦削的山嶺逶迤綿延，薄霧猶如輕紗籠罩山際，忽聚忽散，一縷縷金色的陽光穿過霧靄，垂照萬水千山，此刻云蒸霞蔚，景色迷人。在江中畫舟，流連忘返，無需調(diào)轉(zhuǎn)船頭，前面的佳境勝過王子猷常常觀光的仙境剡溪?！暗筋^不用回蘭棹，絕勝王猷訪剡溪”集中表現(xiàn)了張大千從青春年少時期，就對名士、灑脫、自由、放浪不羈，鐘情于山水自然的道家或魏晉風度的人格追求和向往。剡溪，江浙勝景，魏晉以來一直是名士沙門隱逸棲遁之地。王羲之第五子王子猷曾訪之，后來成為眾多名士的仰慕之地。王子猷個性張揚，行為乖戾，任達放誕。國學大師錢穆說：“至如子猷之訪戴，其來也，不畏經(jīng)宿之遠，其返也，不惜經(jīng)宿之勞，一任其意興之所至，而無所于屈。其尊內(nèi)心而輕外物，灑落之高致，不羈之遠韻，皆晉人之所企求而向往也?！崩畎资菍懾呦疃嗟娜耍拔矣蛑畨魠窃?，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。（李白《夢游天姥吟留別》）；“興從剡溪起，思繞梁園發(fā)。寄君郢中歌，曲罷心斷絕?！保ɡ畎住痘春ρ┵浉奠\》）。剡溪因而成了古今文人墨客、詩書畫家追求的一種心靈符號，是一種道家自由境界和人格理想的桃花源、烏托邦理想的寄托之地。1925年，張大千完成了著名精品畫作《后赤壁賦》，構(gòu)圖上，巨石斜亙，江流有聲，斷岸千尺，畫面平遠、深遠、高遠的場景，渾然一體，小中見大，含蓄地表現(xiàn)了赤壁的雄奇壯美。東坡在山崖前端嚴而立，須髯飄灑，表情凝重，若有所思，與山水融為一體，既表現(xiàn)了其博大的胸襟和磊落的性格，又體現(xiàn)了“大江東去浪淘盡，千古風流人物”，“人生如夢，一尊還酹江月”的道家對人生與生命感悟的體驗。由此可以看出，張大干的繪畫心理，在其早期都已經(jīng)定型，具有濃厚的傳統(tǒng)道家文化的浸染，后來，其青城山的隱居生活，則更加深了其文化心理的構(gòu)成。

在張大千題畫詩中，表現(xiàn)“清靜無為”，怡然自得，逍遙于山水之間，遺世獨立精神的詩歌非常普遍，如《題聽泉圖》：“世緣空盡身無縛，來去悠然似孤鶴。有耳不令著是非，掛向寒巖聽水落?！贝嗽姳磉_了一種解脫塵世束縛后的逍遙自在，猶如閑云孤鶴，毫無羈絆，清靜自然，在山泉澗鳴的溪流淙淙的流水聲中難得的人生享受?！额}山水圖》“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬。多情只有閑鷗鷺，留得詩^作釣翁”則更是抱酒歸去，隱居山林，山溪垂釣，自得其樂。此詩讓人聯(lián)想到早期題畫詩南唐李后主為《春江釣叟圖》的題詩：

其一為：閬苑有情千里雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿身，快活如依有幾人。

其二為：一棹春風一葉舟，一縷繭簍一輕鉤?；M渚，酒滿甌，萬頃波中得自由。

李煜這首詞描述非常清朗優(yōu)美的自由意境，千里浪花翻滾如雪，一望無際。岸上，一排排的桃花李花，競相怒放。江岸美景如畫。漁父腰掛一壺酒，手撐著一根竿，任意泛舟，漫無目的，喜時暢飲幾口，感時高歌一曲。多么自由，多么快活，多么逍遙！張大千“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬”所追求的理想境界不就是這種無拘無束的快樂逍遙么？張大干在敦煌的時候，作《夢蝶》一詩，猶如莊子夢蝶，慨嘆光陰飛逝，人生虛幻。夢里蝴蝶是青城山之蝶，亦為道家之蝶?！皬V漠荒荒萬里天，黃沙白草劇堪憐。從知蜂蝶尋常事，夢到青城石洞前?！良耗晗娜諄矶鼗?，忽忽四月矣。每思青城舊游，則有夢為蝴蝶之感。大千居士爰。世重陽又三日也?！?/p>

二、張大千詩歌禪韻荷花審美意象

禪是超越自然的大智慧，直指人心、啟悟本性，通過禪宗徹悟宇宙與人生的真理。張大干曾經(jīng)打算學佛，他一生有著濃重的佛禪情節(jié)。在他的佛學理念中，人皆可學佛，眾皆可平等，因此，他畫出了大量生動的佛教畫像并配有詩歌，不僅僅彰顯出佛的博愛與普度眾生的精神，更體現(xiàn)出張大千作品“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”的內(nèi)心反省和思考。張大千佛學詩詞中充滿了典型的禪宗意境和意象。

古代詩人畫家大多有習禪之舉，通過詩畫表達禪悟。在題畫詩歌中，用具體的大自然生動境像為象征，表達自己的禪解，塑造禪宗意境，閱其詩畫，禪境、心境、意境及畫境融合起來，空靈澄澈，讓人頓悟明了0疏淡漸遠，心靈空澄的詩風畫意，常常體現(xiàn)出的是“意境高超潔瑩，具有壯闊幽深的宇宙意識和生命情調(diào)”。王維的輞川集組詩、常建《破山寺后禪院》、孟浩然《宿建德江》、劉長卿《送靈澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》、韋應物《滁州西澗》、柳宗元《江雪》等，無不散發(fā)出一種禪宗韻味。張大干繼承了中國傳統(tǒng)文人畫的禪意傳統(tǒng)，十分注重畫中之禪，禪意之畫。

張大千青年時代與二哥張善子齊名，二十多歲曾赴日本留學，回國后一度迷于佛學，曾去寧天童寺“皈依佛門”，想當和尚，因怕頭上被燙九個香記，才別了師父弘筏大和尚回到現(xiàn)實。但是，佛的理想和境界卻影響著張大千的一生。他的荷花、仕女、敦煌畫像，無不散發(fā)著縷縷佛的禪香。張大千先生擅長畫花卉。他畫的花卉種類很多，如荷花、秋海棠、牡丹、蘭花、水仙、梅花等。而他平時畫的最多的還是荷花，他自己常說：“賞荷、畫荷，一輩子都不會厭倦！”張大千的禪宗文化精神追求集中表現(xiàn)在他對荷花的情有獨衷。荷花，佛家稱之為蓮花，是圣潔、清凈的象征，而“蓮”就是“佛”的象征。張大千從33歲時開始住進北京頤和園，連住5年，頤和園池塘中婷婷玉立、千姿百態(tài)的荷花，讓他陶醉，他畫荷花無數(shù)，題詩數(shù)十，使他成為畫壇千古荷花第_人的“荷癡”，素有“古今畫荷的登峰造極”之譽。張大千的畫中，有朱荷、粉荷、黃荷、白荷、墨荷、金壁荷，風荷、晴荷、雨荷、沒骨荷、工筆荷、寫意荷……題字多為“三是鷗世界涼”、“水殿風來暗香滿”、“君子之風其清穆如”，娉娉婷婷，雍容高貴，清純超絕，冰心潔白。張大千通過“荷花”，實現(xiàn)了自我與大自然的“物我合一”、“天人合一”、“佛我合一”的高度超然的人格境界。

張大干所畫荷花與眾不同，正、奇、俯、仰，或靜、動、離、合，或大、小、殘、雅，“風吹荷葉十八變”，取法自然，觀察精微，情感細膩，捕捉荷花的特征和瞬間的動態(tài)，“以瞬間寫永恒”，達到一種靈通而空明的徹悟，猶如《潑墨鉤金紅荷》的題詩“疏池種芙蕖，當軒開一萼。暗香風襟袖，涼月吹燈坐。”在此境界，色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，不以物喜，不以己悲，超然物外，立地成佛。在題畫詩中，張大千主要通過荷花系列，來表達他禪意的心靈世界?！额}荷花》“袖月飄煙裊裊身，淡濃梳里總清新。江妃自惜凌波襪，肯受人間半點塵？”這首詩取自蘇軾詩文“塘上鉤簾對晚香，不知斜日已侵床。江妃自惜凌波襪，長在高荷扇影涼?！保ā锻拔脑伾徧痢罚埓蟾膳c蘇軾，都對荷花的昂首挺展姿態(tài)、清新雅潔的荷Ⅱ十及清高不俗的個性都予以高度的欣賞和敬慕。

張大干《題荷花》詩歌有多首，如“先開早具沖天志，后放猶存傲雪心。獨向天涯尋畫本，不知人世幾升沉”、“勾仙池水近三堂，涼月初生獨倚廊。身無蘭梅同馥郁，肯教小字二分香”，“船入荷花里，船沖荷葉開。先生歸去后，誰坐此船來”等詩歌，多是荷花高潔品性的贊美。張大干有多幅荷花畫作品都引用唐代鄭谷《蓮葉》一詩的意境：“移舟水濺差差綠，倚檻風搖柄柄香。多謝浣紗人未折，雨中留得蓋鴛鴦”，詩中荷花的色彩、香味、形象，蓮葉在風中的動態(tài)都栩栩如生，舟行荷塘、風搖荷葉、荷塘浣紗、鴛鴦戲蓮給人以不盡的美的享受。其另外兩首詩歌題畫荷“百里平陽蕩畫橈，綠房翠佩暗招邀。羲之解作南門賞，余韻余風定未遙”、“輕松蘭舟隔遠天，鱗鱗波漾畫樓前。月明南浦西風急，驚起鴛鴦不并眠”表達了同樣的禪趣與意境。

三、張大千詩歌儒家情懷與鄉(xiāng)戀情景

張大千雖然走遍世界，通覽五洲，但其骨子里在飄逸、灑脫、遁世、悟道之后，灌注在其血脈里的更是中華民族炎黃子孫的永不停息的儒家文化血液。后半生雖然僑居海外，時時不忘故土，念念不忘親友。身在巴西，而家居“八德園”完全是中國風格的庭園與景致，遍植松竹、梅花、杜鵑、玉蘭、佛手等。寫詩作畫，戀鄉(xiāng)之切，曾慨嘆“五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉(xiāng)。”雖然張大千的藝術(shù)思想涉及到他的人生觀、價值觀、美學觀、藝術(shù)觀等等，但儒家文化熏陶出的人格修養(yǎng)是他藝術(shù)精神及藝術(shù)成功的保障。儒家文化倡導血親人倫、現(xiàn)世事功、修身存養(yǎng)、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥，其核心是“仁”。在具體表現(xiàn)上，儒家非常注重人倫、愛國與道德規(guī)范。張大干從小受傳統(tǒng)文化影響，他噱慨尚義，人情練達，襟度高勝，是文人相親的典范。張大干的儒家精神人格表現(xiàn)在愛國、愛鄉(xiāng)及對親情人倫的真誠關(guān)懷。

首先，對祖國及民族文化的熱愛之情。張大千是民族精神與時代精神高度統(tǒng)一的優(yōu)秀典范，是20世紀中國畫壇上最負盛名的藝術(shù)家，一生致力于對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的整理、發(fā)掘與創(chuàng)新工作，徐悲鴻先生稱他“五百年來第一人”。他生前曾兩度跋涉敦煌，搶救性臨摹敦煌壁畫，使敦煌藝術(shù)重放異彩。馮驥才撰文高度贊揚了他的不可磨滅的功勛，“敦煌的文化搶救是我國文化史上第一次搶救行動。它標志著中華民族在文化上的覺醒，顯示了我國學術(shù)界高度的責任感和強烈的文化意識，以及一一種浩蕩的文化正氣?！彼拇◤埓笄а芯恐行膶W術(shù)委員會主任李永翹也同樣認為，“正是由于張老搶救性臨摹敦煌壁畫，才能促使蘭州、成都、重慶成功舉辦臨摹敦煌壁畫展，政府的保護工作才能隨之開始。”張大干對祖國、對民族的深厚情感伴隨一生，即使生活中的每個細節(jié)，他從未忘記自己的民族身份。他在巴西生活17年，卻從來沒有申請加入外籍，始終保持著華夏兒女的身份。他_直飄零海外，遙望大陸。在國外永遠都是一襲長衫，時刻標志自己是中國人。在八德園，他天天喝中國茶，吃中國飯，每年按照中國農(nóng)歷過大年，全家人說著四川話。他始終以“大漢天聲”的炎黃子孫而自豪，從無奴顏媚膝。他對民族文化的由衷熱愛，使得他雖然是“百年詩酒風流客，一個乾坤浪蕩人”但他從來沒有將藝術(shù)全盤西化，讓自己在中西藝術(shù)碰撞的時代，甚至當西方寫實主義成為一種風潮時，也始終與西方保持著“優(yōu)雅而從容的距離”，“張大干自學生時即確立從容傳承國畫的信念，他從日本歸來又旅居阿根廷，他與畢加索對話，但從來不認為中國畫是弱的，需要向西方學習，他的高度恰恰是從容地與西方藝術(shù)對話。張大千的足跡遍及歐、美、日本及東南亞各國，努力宣揚中國文化，是一位真正的中國“文化大使”。張大千對古典詩詞的熱愛，其詩詞情感真摯樸實，以情生文，詩興緣起于民族文化的深厚情節(jié)。他的《水調(diào)歌頭》據(jù)東坡《赤壁賦》意所畫而題?！皺M槊發(fā)浩唱，釃酒憶臨江。武昌夏口相望，山水郁蒼蒼。何處舢艫千里，當時英雄—世，斂手避周郎。成敗渺千古，人物費平章。縱一葦，凌萬頃，沂流光。盈虛消長，如波逝水一何長。唯有清風明月，耳目取之無盡，物我足相忘。洗盞與子酌，枕藉向東方?！比娍犊瘔?，意蘊深沉，情感濃烈，構(gòu)思精巧?！跋幢K與子酌，枕藉向東方”抒發(fā)了他對祖國的繾綣緬懷之情。

其次，對家鄉(xiāng)及父老鄉(xiāng)親的懷念之情。張大千有著最為濃烈的鄉(xiāng)情，故土內(nèi)江是他生命的搖籃，伴隨著多少美好的回憶、親情、友情與鄉(xiāng)情。去國遠游，何處是家？寄身異域，天遙地遠，萬水千山，處處鄉(xiāng)關(guān)處處情。張大千多首詩詞表現(xiàn)了赤子無限的鄉(xiāng)愁相思?！安灰姲腿俗靼驼Z，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國計，夢中滿意說鄉(xiāng)關(guān)”，“投荒乞食十年艱，歸夢青城不可攀！萬里故山頻入夢，掛帆何日是歸年”，“十年去國吾何說，萬里還鄉(xiāng)君且聽：行遍歐西南北美，看山須看故山青”，“海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉(xiāng)”……這些詩句字里行間流溢出濃濃的思鄉(xiāng)、沉痛、憂郁、惘悵的情緒。1958年于張大千在八德園為自己六十自壽時填詞《浣溪沙·六十自壽》：“彈指流年六十霜，故鄉(xiāng)雖好未還鄉(xiāng)，人生適老更何方？挾瑟共驚中婦艷，據(jù)鞍人羨是翁強，且容老子飲壺觴”，把一個長年漂泊異國他鄉(xiāng)的老人心境，寫得如此感傷而無奈。

梅花的精神范文第4篇

摘要：動畫電影藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代科技結(jié)合的產(chǎn)物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并在人類社會物質(zhì)文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨立精神與審美特征。

關(guān)鍵詞：動畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現(xiàn)在兩個方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實社會

動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強的現(xiàn)實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實性的表現(xiàn)之一 。

三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動畫電影藝術(shù)是一個視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術(shù)時間空間的自由性

動畫電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學技術(shù)、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

[1] 彭湘. 動畫專業(yè)學生學好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術(shù)與設(shè)計（理論）. 2008（05）

梅花的精神范文第5篇

關(guān)鍵詞：古典園林；意境；藝術(shù)

中圖分類號：J59

文獻標識碼：A

文章編號：1003―9104(2007)03―0202―02

中國傳統(tǒng)文化信奉“天人合一”的思想，中國古典園林強調(diào)與自然結(jié)合的詩意象征和宇宙觀。當我們?nèi)ンw會與解讀中國古典園林的藝術(shù)性時，要了解中國傳統(tǒng)的文學與繪畫的相通性。除此之外，中國傳統(tǒng)哲學的深邃內(nèi)涵也同樣浸于園林的空間意境之中。因此，了解園林，應基于對中國古典園林影響最大的文學性、哲學性二個基本要素之上。我國古代造園構(gòu)景受到傳統(tǒng)文人自然審美圖式影響較大，其價值取向多傾向于清新自然、質(zhì)樸無華，與公安派袁宏道提倡的“獨抒性靈，不拘俗套”的審美趣味一致。在構(gòu)景中注重意境的創(chuàng)造，塑造出一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味，浪漫飄逸的風度與質(zhì)樸無華的氣質(zhì)和情趣，在有限的空間內(nèi)體現(xiàn)無限的空靈之妙。

中國古典園林的布局不僅是一系列景物的組織與安排，并將空間意象與造園者的情感因素傳達給欣賞者，而欣賞者所看到的不完全是“物”的創(chuàng)作，而是由“形似”轉(zhuǎn)化為“神似”的一種本乎自然而又超越自然的過程，并在形式上承載過多的寓寄內(nèi)涵，形式的變化傳達了內(nèi)容的精神化實質(zhì)，景的自然物態(tài)化與文化的共生更烘托了這種特征，形式不過是造園者渲泄情綜意緒的媒介。這正映射出中國古典園林有的“詩情畫意”符號信息借園林實景而生的傳達方式。曾有人這樣談到過中國園林空間的符號象征性：“中國園林建筑的空間與后現(xiàn)代建筑空間相同，多義的、片斷的，而且不斷地變化。但它都很明顯的擁有一個約定俗成的基礎(chǔ)，例如墻上的月門，圓形象征著錢幣或完美?！@些建筑符號都是富于傳統(tǒng)，比起后現(xiàn)代奧秘，短命的建筑符號則擁有一個更為廣泛而且易讓人接受的基礎(chǔ)。”[1]

中國古典園林的空間于咫尺之中可筑千丈摩天之崖、拙百尺幽深之壑，全賴于“小中見大”的匠心。留園建筑空間形態(tài)于簡致和多變結(jié)合，巧妙精致為勝，空間景序緊湊，極盡變幻，園內(nèi)小橋、長廊、漏窗、隔墻、園勢起伏，相得益障，充分體現(xiàn)造園藝術(shù)中開合收放、虛實相映、互借共滲等的空間處理。游人入門經(jīng)曲折狹長的通道，經(jīng)兩重仄小的院落，而達古木交柯處，視線通過連續(xù)的漏窗隱約看見山池亭閣的片鱗半爪。再由古木交柯的四面望去，綠蔭及明瑟樓層次重重，景深如畫。這種處理手法含蓄而對比強烈，使內(nèi)外空間既分又連。經(jīng)上一段小的空間后，繞至蔭蔽處，空間又豁然開朗，山池景物顯得格外開闊明亮，這正是“芥子納須彌”小中見大的園林景象的表達。而“雖由人作，宛若天開”恰恰體現(xiàn)出“自然之理”，點出造園追求的根本。一座小園讓欣賞者“如深山茂林，坐其中頹然碧竊”。這些園林畫境般的幽深曠遠無不顯示出清逸高雅的文心畫境的逸趣。

一、疊山理水之擬自然畫境表達

中國古典園林一如傳統(tǒng)繪畫，講求畫意的高潔、野逸、清曠，傳統(tǒng)園林的擬自然化造境以畫境為最高境界，如仿自然中的江湖之景，多以沙岸、蘆汀、帆檣、鳧雁、剎宇、樓臺、漁罾為點景映照；而村野之景以田廬、籬徑、菰渚，柳堤、茅店、板橋、煙墟、渡艇為環(huán)境鋪陳。園中亭臺錯落有致，曲房依勢婉轉(zhuǎn)，點綴于波光瀲滟水體的濱水沿岸，映襯著自然風光的旖旎，而園中更有奇峰幽壑，泉流溪瀑等自然景觀的縮影，正如揚州的一些私園中，雖不以疊石理水的處理手法取勝，卻使人的視覺著意欣賞的是“峭壁迥端”、“茂林修竹”。園景的創(chuàng)造著力于這種擬自然化的文心意匠體現(xiàn)。

中國古典園林中疊山的手法大多是有章法而無成法，古人雖以畫為藍本，卻主要依靠工匠的巧思精構(gòu)，而使其獨具神韻，明代戲劇家李漁在《閑情偶寄》曾謂：“至于累石成山之法，大半皆無成局，猶之以文作文，逐段滋生者耳”，他認為“從來疊山名手，俱非能詩善主人，見其隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，迂回入畫?！焙褪瘽摾L畫之法“無法而法，乃為至法”相似。同樣，明代計成也以“散漫理之，可得佳境”的實踐性給予證之。

中國具有藝術(shù)審美價值的假山造型中包含了設(shè)計者高度概括、凝結(jié)了文心畫境的情韻，尤其在意境的顯現(xiàn)上，山石立體形態(tài)以“境外之境，象外之象”，使人產(chǎn)生“意象”之美，達到詩畫情境神似之，使游賞者“直境逼而神境生”。從一角一隅中產(chǎn)生意由境生的場景之美。如：“涵月谷”，讓人有“涵朵娟皎，谷深松鳴”之感；“熏風谷”，則有一番“沐月熏風，天簌俱寂”的澄凈脫俗的超然心態(tài)。

水是中國古典園林的“血脈”，正如鄭績《夢幻居畫學簡明?論泉》：“石為山之骨，泉為山之血。無骨則柔不能立，無血則枯不得生?！彪m是講繪畫，卻道破園林構(gòu)建中水之重要性。人們在欣賞古典園林的同時也不斷地創(chuàng)造更賞心悅目的景色，并始終傾慕這樣質(zhì)樸與絢彩交織的視覺美的享受：“吾家瀛州小隱，門前有池，東南阡陌條，波水交流，每兩側(cè)波涌者若輪。四面?zhèn)群腙瞬?，池上豫章之蔭十畝，靈山九陽倒景春下，左右楸桐竹槐，負日俯仰，細鱗游泳，水木明華?！泵枘Τ鲆运疄檩d體的園林特質(zhì)，于水構(gòu)成的虛實世界里漫涵著體現(xiàn)人“本真”的情致。

明代金陵的私家園林體現(xiàn)了水的激靈和山石的，四錦衣衛(wèi)東園“尤驚絕者，石洞凡之轉(zhuǎn)，窈冥沉深，不可窺揣，雖盛晝亦張兩燈，導之乃成武，罅處煌煌，僅若明星散點?！磩t清流泠泠，旁繞一亭，瑩澈見底。……茲山周幅不過五十丈，而舉足殆里許。乃知維摩丈室容千世界，不妄也”。清代瞻園更“以石勝，有最高峰極峭拔，友松、倚云、長生、凌云、仙人、卷石、亦名稱其實。石之下，集群、伏虎、仙姑、之猿、明通、垂云諸洞，盤紆曲邃，足增幽況?！蓖砬逵迗@，有“金陵獅子林”之稱，疊山極玲瓏巧致，“壘石空靈，曲徑宛轉(zhuǎn)”，整座丘壑跌宕，于樸茂瀆泊中顯出古逸盎然。而以水池為主景的園林又有另一番風韻，幾座曲橋親水瀕波，加上斷續(xù)相接的土假山位于水池中央，一系列景點循圍繞水面的景秩而作文章，豐富了水體景觀。正如文征明在《拙政園記》中說：“其水景，恍漾渺彌，望若湖泊”、“凡諸亭檻臺榭，皆因水為回勢?！币徽Z道出其造園構(gòu)景時的遷想妙得。

二、植栽景觀的藝術(shù)意象

植栽景觀的藝術(shù)性在我國傳統(tǒng)畫論中備受重視，宋代畫家郭熙在他所寫《林泉高致》謂：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)……故山得水而活，得草木而華?！鄙讲坏粤帜净ɑ転橐嘛?，更以草木為“毛發(fā)”。園林藝術(shù)離不開林木，園林的許多別稱也是這樣，如“林園”、“林圃”、“林泉”、“林亭”、“山林”等。古人造園時，十分重視植物的“品格”：在形式上注重色、香、韻，追求畫意；意境上求“深遠”“含蓄”“內(nèi)秀”?！秷@冶》也如此繪出“桐蔭匝地、槐蔭當庭、沿堤插柳、栽梅繞屋、移竹當窗、懸葛垂蘿”之象。園林的總體美，依靠栽植景觀顯出特色，并在形式上賦予其豐富的文化內(nèi)涵，寄托著許多的擬人化的情感因素，如：松柏蒼翠、臘梅吐芳；竹細迎春，柳嫩桃紅；榆煙杏雨，玉蘭飄香：牡丹階前，芍藥怒放：還有的似避暑山莊的“金蓮映日”、“鶯鶯轉(zhuǎn)喬木”、“青楓綠嶼”、“梨花伴月”等，花木在野曠中烘托著大自然的氣象，形成滿幅錦燦的詩意畫面。

在中國古典園林中，通過植物景觀與樓閣軒榭的搭配關(guān)系形成不少巧構(gòu)之作，即使是在面積很小的園林中，也植成“花木沁芳”，營造出“咫尺山林”的境界。像南京清代佟園中的十景，多有以植物造景點題。如“萬竿瑩玉”、“雙株文杏”、“錦容芳絲”、“金粟幽香”、“高閣松風”、“方塘荷雨”、“桐軒延月”、“梅屋烘晴”。

明代南京王貢士的“杞園”曾縮仿洛陽天王院花園子， [2]“庭中牡丹盛開，凡數(shù)十百本，五色煥然若云錦……繡球花一本，可千朵，從牡丹之西竇而得芍藥圃，其花蓋之倍于牡丹，大者如盤，白于玉，赤于雞冠，襄露迎颶嬌艷百態(tài)，茉莉復數(shù)百本，建蘭十余本，生色蔚驢砂。傍一池，云有金邊白蓮花，甚奇?！睖跖_園“多佳樹，亭子外老杏數(shù)珠，花時紅霞映地矣?！笨梢愿Q見其住宅景觀的自然生態(tài)性，

晚明陸紹珩所著《醉古堂劍掃》認為居處栽植：“凡靜室，須前栽碧梧，后種翠竹，前檐放步，北用暗窗，春冬閉之，以避風雨，夏秋可開，以通涼爽。然碧梧之趣，春冬落葉，以舒負暄融和之樂，夏秋交蔭，以蔽炎爍蒸烈之氣，四時得宜，莫此為勝?！睜I造出充分利用地處自然環(huán)境的生態(tài)優(yōu)勢。

植物同時也烘托宅院的詩意氛圍，紅樓夢林黛玉瀟湘館四周一片蒼郁蔥籠“鳳尾森森，龍吟細細”的幽篁，蕉影快綠、苔痕繞階，將凋未謝的梨花，“惟有竹稍風動、月影移墻，好不凄涼冷淡”，而一縷幽香從碧紗窗中透出，蘊足了瀟湘館的幽寂清冷的情調(diào)。怡紅院中則“穿過一層竹籬花障編就的月洞門，俯見粉墻環(huán)護，紅柳周垂……兩邊都是游廊相接，院中點襯幾塊山石，一邊種著數(shù)本芭蕉，那一邊乃是一棵西府海棠，淡雅之中極見情致。”[3]

三、結(jié) 語

中國古典園林中空間布局的設(shè)計，其方式與秩序均有縝密的安排，正如一切文學作品或藝術(shù)品的組織結(jié)構(gòu)一樣，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的變化，有由平淡至的過程。這是因為古代園林的設(shè)計者或協(xié)助構(gòu)思之人，都是具有豐富想象力與文學藝術(shù)修養(yǎng)的文人或藝術(shù)家，所以很自然地在園林的表現(xiàn)上滲入部分文學或藝術(shù)的表現(xiàn)理念。園林設(shè)計者對中國古典文學、傳統(tǒng)繪畫的意境表達有著深刻的理解，所竭力追求的正是詩詞曲賦等文學形式創(chuàng)造的境界之美，將詩情畫意通過具體的景區(qū)、景秩、景物來實現(xiàn)。通過實景的創(chuàng)造，在其環(huán)境氛圍中產(chǎn)生詩畫幻境，使園中的現(xiàn)實世界可以轉(zhuǎn)型為詩意的幻想。中國古典園林在有限的實際空間中，營造出無限的藝術(shù)意境，無不得益于營造者能“外師造化，內(nèi)發(fā)心源”，心感于物，成竹于胸，對自然神韻的領(lǐng)悟和把握。

中國古典園林擬自然的審美意境表達，在于整體空間中組景方式所透射出的和諧之美。就像沈宗騫在《芥舟學畫編?布置》中提到的“折開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)”，雖然講的繪畫之道，卻也更適于園林景觀構(gòu)建。不同的景點通過相應的景序?qū)哟沃饾u展開，依據(jù)各個景區(qū)、景點形成的從屬關(guān)系，創(chuàng)造出總的空間場序。主體又駕馭著各個相應的實體，賓主之間主次分明、互為映襯，并由觀賞者逐步將這些相輔相成的景象連續(xù)成完整的空間意象，利用虛實相間、曠奧有致、開合變化、收放有序的空間產(chǎn)生詩畫意境，令游者領(lǐng)會到中國園林畫卷展開的詩意美的內(nèi)在本質(zhì)。著名的后現(xiàn)代建筑理論家查爾斯?詹克斯在解釋后現(xiàn)代主義的空間形式與本質(zhì)時，他曾舉中國園林的例子來說明這種性質(zhì)：“后現(xiàn)代就像中國園林的空間，把清晰的最終結(jié)果懸在半空，以求一種曲徑通幽的，永遠達不到某種確定目標的‘路線’。中國園林把成對的矛盾聯(lián)結(jié)在一起，是一種介于兩者之間的，在永恒的樂園與塵世之間的空間?！?/p>

參考文獻

[1]孫全文主持，陳其澎研究．建筑與記號[M]．臺北：明文書局，1974．