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摘要：后現(xiàn)代繪畫是對傳統(tǒng)繪畫的反思與背離，具有反審美、反常識性等視覺風(fēng)格與藝術(shù)特色?？萍嫉倪M(jìn)步、不同文化的碰撞與交融，促使后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作走向更廣闊的舞臺。后現(xiàn)代繪畫的技法、素材、色彩、意境等表現(xiàn)手段，與現(xiàn)代主流繪畫存在顯著差別。該文探討后現(xiàn)代繪畫的審美特點，分析其展現(xiàn)形式和內(nèi)在思想。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代繪畫;藝術(shù)創(chuàng)作;審美表現(xiàn)

后工業(yè)時代的到來，對繪畫領(lǐng)域中不同思想的沖擊與碰撞更加強(qiáng)烈。相較于現(xiàn)代主流繪畫，后現(xiàn)代繪畫帶著批判精神，消解與重構(gòu)原有的視覺對象，拒絕甚至反對現(xiàn)實物象的視覺再現(xiàn)模式，以獲取主觀審美上的自由。由此，后現(xiàn)代畫家基于線條、顏色與視覺圖像的自由拼貼，創(chuàng)作極具抽象想象力的美術(shù)作品。如對斷裂、機(jī)械等抽象方式的運用，打破了傳統(tǒng)“形式”和整體創(chuàng)作路線，將人的思維觀念、繪畫藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行全新解構(gòu)與協(xié)調(diào)，以凸顯后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的繼承與批判意識。

一、打破現(xiàn)代具象化審美，融入碎片化拼貼手段

從繪畫藝術(shù)源流看，后現(xiàn)代繪畫始于20世紀(jì)30年代，以抽象性、碎片化為特征，批判文化、藝術(shù)形式，試圖重構(gòu)自由的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境。如，集合主義、達(dá)達(dá)主義等流派秉持反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的審美理想，將藝術(shù)創(chuàng)作融入社會、生活主題。在藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)上，后現(xiàn)代畫家打破了現(xiàn)實生活具象化的整體表征，以顛覆、重組、融合等手段建構(gòu)美學(xué)意蘊(yùn)，既有寫實主義內(nèi)涵，又有形式美學(xué)特征。如，康定斯基、蒙德里安等人的抽象繪畫作品就具有顯著的后現(xiàn)代審美認(rèn)知特征。同時，后現(xiàn)代畫家往往將自身對藝術(shù)、命運、人性、生態(tài)的理解融入繪畫實踐，借助線條、符號、圖像等元素，完成碎片化拼貼，展現(xiàn)出無中心、無秩序的解構(gòu)與變形，以凸顯繪畫作品的形式與主題。在馬里亞尼的《手順從理智》中，畫家以古希臘裸體雕像為繪畫對象，借助解構(gòu)手法，拆解、拼接與重組各要素，以實現(xiàn)對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作模式的突破，表達(dá)后現(xiàn)代繪畫的多元化、“非和諧”等藝術(shù)旨趣。當(dāng)然，對碎片化重構(gòu)思想的認(rèn)識，絕非單純截取孤立的碎片，而是基于藝術(shù)手法，通過藝術(shù)抽象力完成對碎片的提煉，使繪畫作品更具視覺張力。后現(xiàn)代畫家對于“拼貼”的認(rèn)知超越了單一的裝飾取向。后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的拼貼手法，首先是碎片化的對象，這些對象是從整體中截取下來的，能夠與整體形成對立，并融入拼貼的整體背景和意象。后現(xiàn)代繪畫中的“碎片”，并非局限于碎片本身，而是向后看。簡單地抽取某一部分，是一種去除存在背景的抽象，是歷史邏輯的中斷。因此，后現(xiàn)代繪畫恰恰是對這種抽象性的充分挖掘，使其在歷史邏輯中重新被凸顯出來。在藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)上，孤立的歷史題材、超現(xiàn)實的魔幻世界、形式與語言的非線性組合等都是后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形象建構(gòu)的主要特點。也就是說，后現(xiàn)代畫家游走于圖像與繪畫之間，利用重迭、模糊、扭曲、重置等手法，改造與重構(gòu)原有的鏡式圖像，以獲得新的畫作。因此，后現(xiàn)代繪畫在藝術(shù)形式與表現(xiàn)語言上更精深于創(chuàng)作者自身對碎片化的理解與體驗。

二、倡導(dǎo)非理性抽象與批判理念，追尋“反美學(xué)”的審美存在

繪畫藝術(shù)的本質(zhì)一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作者對客體世界的生動再現(xiàn)上，另一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作者通過夸張、變形、抽象等手法，以實現(xiàn)主觀自由的表達(dá)上。后現(xiàn)代繪畫的顯著特征是“非理性”的創(chuàng)作思想，旨在突出創(chuàng)作者的主觀傾向，對繪畫圖像的非理性邏輯關(guān)聯(lián)不再是對傳統(tǒng)繪畫方法的照搬或復(fù)制，而是融入更多的審美再造，表達(dá)創(chuàng)作者的主觀藝術(shù)感受。如，在繪畫主題選擇上，后現(xiàn)代繪畫圍繞創(chuàng)作主題，賦予原有生活物象更多的外在形式或內(nèi)在意義，能夠?qū)崿F(xiàn)對藝術(shù)作品的視覺再造。如，本雅明、利奧塔等藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中利用碎片性、非線性、偶然性的創(chuàng)作邏輯，從非理性抽象的視角表現(xiàn)生活。同樣，在后現(xiàn)代繪畫實踐中，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作還在于對創(chuàng)作者自身審美追求的獲得，特別是非理性批判與抽象，既接近日常生活，又遠(yuǎn)離日常生活。如大野洋子創(chuàng)作的《為風(fēng)而作》，創(chuàng)作者在取材上順從現(xiàn)實物象，但對具象藝術(shù)進(jìn)行了要素拼接，凸顯了反諷的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出自我本質(zhì)價值與現(xiàn)實生活的對立和疏離感。圍繞藝術(shù)主體進(jìn)行審美創(chuàng)造，后現(xiàn)代繪畫摒棄了固有的形式美，提倡外在視覺審美的“被解釋”。后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作者選擇大眾物象，但在藝術(shù)形式上變化無常。后現(xiàn)代繪畫提倡非理性解構(gòu)與抽象，拒絕“先在給予”的審美觀。后現(xiàn)代繪畫的審美追尋呈現(xiàn)出以下特點。第一，主觀性審美。創(chuàng)作者圍繞繪畫主題，謹(jǐn)慎地選擇主體內(nèi)容、繪畫語言、表現(xiàn)手法，甚至?xí)ㄟ^“反對對象”呈現(xiàn)畫面。從不同的后現(xiàn)代繪畫作品中可以看出，創(chuàng)作者鮮少選擇簡單、重復(fù)性的內(nèi)容，而是藉由社會生活中的各類題材進(jìn)行解構(gòu)、拼貼及重建。第二，“拒絕先在”。所謂“拒絕先在”，就是一種去中心化的創(chuàng)作觀。在創(chuàng)作者看來，繪畫作品呈現(xiàn)的視覺主題、從繪畫中表現(xiàn)的審美對象，多強(qiáng)調(diào)繪畫主體與客體、整體與部分、限定與自由的堆疊感和層次感。將視覺進(jìn)行界限融合，創(chuàng)作者能夠圍繞現(xiàn)實參照符號或元素，利用藝術(shù)變形等手法模糊視覺界限，從而傳達(dá)沮喪或喜悅的視覺感受。第三，升華性審美。在藝術(shù)審美中，后現(xiàn)代繪畫突破了現(xiàn)實存在，更加關(guān)注對母題存在性的追求。這一“反美學(xué)”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將創(chuàng)作客體的外在性轉(zhuǎn)化為美的存在。

三、后現(xiàn)代繪畫在碎片化建構(gòu)中賦予藝術(shù)審美的抽象力

海德格爾提出：“在存在展示自身的諸方式中，藝術(shù)乃是首要的方式。”后現(xiàn)代繪畫利用抽象的碎片化手法表現(xiàn)藝術(shù)對象的存在性。后現(xiàn)代繪畫受存在主義的影響，在繪畫方式上，以展示自身為首要目標(biāo)，使其介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美生活中。后現(xiàn)代繪畫通過截取、重組、碎片化等手法展開創(chuàng)作，其實質(zhì)卻是削弱中心與邊緣、模糊藝術(shù)與非藝術(shù)、顛覆至上性與形上性的抽象力。首先，后現(xiàn)代畫家憑借抽象力，在拼貼與復(fù)制中深度探索傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以獲得豐富的審美體驗。其次，后現(xiàn)代繪畫借助表面碎片的具象存在，以抽象的構(gòu)圖原則表達(dá)真實的生活存在。最后，后現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)的具象世界，本身是通過抽象構(gòu)圖原則，生成一個消弭夢境與現(xiàn)實、詩意化的個人記憶空間。后現(xiàn)代繪畫通過抽象洞見審美生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美的理性批判與自由創(chuàng)造思想。利奧塔認(rèn)為，一幅優(yōu)秀的后現(xiàn)代繪畫，只有當(dāng)其首先是后現(xiàn)代的，才能是現(xiàn)代的。由此可見，后現(xiàn)代畫家要能夠從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重解碼中重構(gòu)繪畫的抽象性和存在性。以批判的方式升華繪畫的抽象力，能夠基于現(xiàn)實生活的觀照，融入創(chuàng)作者的主觀想法。如，后現(xiàn)代畫家不回避存在的現(xiàn)實性，以奇幻、反常等方式表達(dá)現(xiàn)實生活中的不確定性。同時，后現(xiàn)代畫家非常注重日常用品的藝術(shù)表現(xiàn)力，通過碎片化建構(gòu)，賦予日常生活用品獨特的藝術(shù)之美與抽象力。后現(xiàn)代畫家以藝術(shù)的方式挖掘日常用品的繪畫語言，打破了日常用品的整體性。日常用品本身具有形式性和功能性，后現(xiàn)代畫家承認(rèn)日常用品的本質(zhì)屬性，通過獨特的創(chuàng)作手法，完成對內(nèi)在藝術(shù)語言的抽象表達(dá)。后現(xiàn)代繪畫中的日常用品已經(jīng)不再是“是其所是”，而是藝術(shù)的“是其所不是”。由此，后現(xiàn)代畫家將日常生活中的物品作為藝術(shù)抽象對象，以碎片、解構(gòu)等手段，融入自身的藝術(shù)審美追求。在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中，沒有精致的形式和完整的風(fēng)格，藝術(shù)變得更加自由。如，一些后現(xiàn)代藝術(shù)家通過反諷等手法，甚至故意呈現(xiàn)雜亂、拙劣與無序的效果，表現(xiàn)了藝術(shù)作品內(nèi)在的審美意義。

四、解放主體審美創(chuàng)造力，突破整體的審美視野

后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的技法、審美觀點等內(nèi)容，對現(xiàn)代繪畫的批判，使創(chuàng)作者更加關(guān)注主體對自我存在方式與意義的把握。在后現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)技法、審美思維崇尚碎片化解構(gòu)，不再滿足于對客觀對象的鏡式再現(xiàn)，而是突出對自我整體的內(nèi)心觀照，以反抗理性的壓制。在現(xiàn)代繪畫中，創(chuàng)作者從以主體排斥客體逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥腕w代替主體?，F(xiàn)代繪畫利用高雅的方式走進(jìn)世俗，真實呈現(xiàn)出審美對象；后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)則通過表達(dá)人的審美意識、審美情趣、審美觀念，追求解放直覺和潛意識。后現(xiàn)代繪畫實質(zhì)上是對“非人化”的整體反叛，基于的是生活與藝術(shù)的本源性。后現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)拼貼、碎片，挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的合理性、均衡性、科學(xué)邏輯性，以模糊、復(fù)雜、多元為開放性特征，將藝術(shù)審美由機(jī)械時代推向生命時代。后現(xiàn)代繪畫摒棄了精巧的繪畫技藝，以復(fù)制、粗劣再現(xiàn)物象的真實，借此超越傳統(tǒng)繪畫的審美旨趣，打破整體審美體驗。后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作者往往批判寫實主義缺乏理性、批判形式主義缺乏日常經(jīng)驗，將繪畫作品與現(xiàn)實生活的一致性作為藝術(shù)價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，借助對美學(xué)意境的建構(gòu)，展現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵，使藝術(shù)與生活、形式與物象通過碎片黏合。布洛克提出：“如何做到既承認(rèn)藝術(shù)再現(xiàn)，表現(xiàn)人類情感，又不否定它的自治性?！睂⑺槠?、拼貼直接應(yīng)用到后現(xiàn)代繪畫中，可以表現(xiàn)作品的藝術(shù)張力。如，在《瑪麗蓮·夢露》中，創(chuàng)作者通過絲網(wǎng)印刷對夢露的頭部進(jìn)行特寫，不同色彩的重復(fù)排列、機(jī)械的創(chuàng)作技術(shù)，是對純粹審美經(jīng)驗的否定。由此，對后現(xiàn)代繪畫的碎片藝術(shù)審美，展現(xiàn)了創(chuàng)作者自由主體下的審美創(chuàng)造力，其美學(xué)意義必須在大眾與作品的審美互動下共同完成。后現(xiàn)代繪畫傳遞的難以言傳、難以了解的審美體驗，增強(qiáng)了藝術(shù)作品的審美不確定性。

五、結(jié)語

后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)遠(yuǎn)離了現(xiàn)代繪畫的理性創(chuàng)作邏輯，將碎片化、自由化特征融入繪畫實踐，拋棄了形式主義，回歸存在主義。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，后現(xiàn)代繪畫融合了多種視覺元素的拆解、拼接、重構(gòu)與組合，以激發(fā)受眾對作品的情感認(rèn)知與價值考量，在簡潔的線條、雜亂的布局下，昭示了創(chuàng)作對象的非線性、不連續(xù)性表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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作者:王瑞婷 單位:山東藝術(shù)設(shè)計職業(yè)學(xué)院