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內(nèi)容摘要：中國(guó)畫(huà)講究用筆用墨，也就是說(shuō)筆墨是否精到，是評(píng)價(jià)一幅中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的重要標(biāo)志。中國(guó)山水畫(huà)自隋代展子虔的《游春圖》始，筆墨技巧得到了不斷發(fā)展，而黃賓虹則是歷代山水畫(huà)家中的佼佼者，他開(kāi)創(chuàng)了宋元以來(lái)山水畫(huà)史上的又一巔峰。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言黃賓虹山水畫(huà)

中國(guó)畫(huà)由于筆、墨、紙、硯的工具材料，確定了它不同于西洋畫(huà)的特點(diǎn)，而且中國(guó)畫(huà)尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式中的筆墨語(yǔ)言?！肮P與墨之間，本來(lái)是緊密結(jié)合不能分割的。作畫(huà)時(shí)，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現(xiàn)，墨色必須隨筆跡而出現(xiàn)。所謂‘筆者墨之帥，墨者筆之充也’。兩者的分別在于作用的大小，勾勒線條、皴擦點(diǎn)口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉?！雹僖虼耍P墨是否精到，是評(píng)價(jià)一幅中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的重要標(biāo)志。

中國(guó)畫(huà)可分為人物、花鳥(niǎo)、山水等?！吧剿?huà)在中國(guó)繪畫(huà)史中占有極為重要的地位，中國(guó)山水畫(huà)作為獨(dú)立的畫(huà)種已有一千多年的歷史。山水畫(huà)中凝聚著人類(lèi)豐富的智慧和感情，體現(xiàn)著東方的崇高審美理想。中國(guó)人把描繪大自然的作品稱為‘山水畫(huà)’，而不叫做‘風(fēng)景畫(huà)’是有其獨(dú)特含義的。在許多情況下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖國(guó)’的同義語(yǔ)，因此山水畫(huà)也可以說(shuō)是愛(ài)國(guó)主義精神在中國(guó)藝術(shù)中的反映。”②近代黃賓虹的山水畫(huà)，是一種不甚討人喜歡，且無(wú)法迎合大眾口味的畫(huà)，更非雅俗共賞的藝術(shù)，而是曲高和寡，難為人解的高品位的純正藝術(shù)。他在近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)追求中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的艱辛磨練，終于逐漸形成了渾厚華滋、沉雄博大的藝術(shù)風(fēng)格，登上了筆墨與丘壑兼勝、人格與畫(huà)風(fēng)融合的境地，成為自宋元以來(lái)山水畫(huà)史上的又一巔峰。

中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的成功與否，其關(guān)鍵之一在于丘壑內(nèi)營(yíng)。山水畫(huà)并不要求機(jī)械地去描繪實(shí)景，而是以心接物，借物寫(xiě)心，不為自然景物所圃，是借筆墨抒發(fā)滿懷情意。這丘壑內(nèi)營(yíng)又實(shí)是畫(huà)家主觀與客觀的統(tǒng)一，是天人合一的結(jié)果?！皩?duì)中國(guó)山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，自然美需融化于意境中，并通過(guò)丘壑內(nèi)營(yíng)，以創(chuàng)造出藝術(shù)美來(lái)；至于藝術(shù)美，則需要憑借意境指導(dǎo)下的筆墨(亦即中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)形式美)，方能體現(xiàn)在生動(dòng)、豐富的形象中。這里最具體、最生動(dòng)地表現(xiàn)意與筆的主從關(guān)系的，就是這個(gè)作為藝術(shù)形式美的，并緊密結(jié)合情思意境的了。中國(guó)山水畫(huà)家正是依照這個(gè)程序，來(lái)運(yùn)用自然美以塑造藝術(shù)美”(伍蠡甫語(yǔ))。

一、筆墨墨畫(huà)家人格的具體襄理

黃賓虹的山水畫(huà)具有古拙奇趣、渾厚華滋的個(gè)性，且充滿了生動(dòng)彌溢的氣韻。

黃賓虹主張“六法通八法’，即以書(shū)法入畫(huà)，并在總結(jié)前人筆墨的基礎(chǔ)上提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”。這無(wú)疑為他以后的畫(huà)風(fēng)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。他在實(shí)踐中提出了“濃、破、潑、淡、焦、積、宿”七墨法，著重在用墨上追求層次的變化，以表現(xiàn)山川的渾厚之氣，達(dá)求法備氣至、元?dú)饬芾斓木辰?。晚期將“五筆法”與“七墨法”并用，提出水法、潰墨法等技法，并創(chuàng)章法之真。

黃賓虹山水畫(huà)的突出特點(diǎn)，表現(xiàn)在畫(huà)夜山與畫(huà)雨景這兩種具體的畫(huà)法上。黃賓虹所畫(huà)夜山，多為晚年之作。這類(lèi)夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數(shù)十遍的同時(shí)，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運(yùn)用得自然天成、渾然化一。在那濃重黝黑，林立氤氳，亂而不亂，齊而不齊，歪歪斜斜，斑駁陸離的筆墨揮灑中，映現(xiàn)出一個(gè)蒼茫莫測(cè)、渾厚華滋的宇宙天幕，展示了一個(gè)頗具抽象意味的現(xiàn)代藝術(shù)境象。

黃賓虹在總結(jié)了前人筆墨的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)出中國(guó)畫(huà)用筆用墨的“五筆法”和“七墨法”，可謂“筆精墨妙；神韻貫通”。他的山水畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)論是用筆還是用墨都達(dá)到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成，極呈光鮮之氣，并在千變?nèi)f化的筆墨運(yùn)轉(zhuǎn)中，透逸出物象自然及主體心境渾然一體的境界。在黃賓虹看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的筆墨并不全是技法，實(shí)是包含了情景、個(gè)性、學(xué)養(yǎng)、思想的集合體，是人格化的表現(xiàn)。因此，筆墨就需強(qiáng)調(diào)力，氣韻就需有氣接，這“力”，這“氣”，又全在于畫(huà)家本人，在于畫(huà)家自身的整體素質(zhì)。

從筆墨技巧來(lái)看，黃賓虹已集中國(guó)畫(huà)筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過(guò)的筆墨，也是他努力探索表現(xiàn)自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成，更是他心靈的外化，與自然精神實(shí)質(zhì)的異化及主客觀融合的結(jié)果。而這種筆墨技巧上的嫻熟精到，并沒(méi)有限制他的個(gè)性，反而驅(qū)使他的筆墨振起了感情抒發(fā)的翅膀，達(dá)到了揮灑自如的極點(diǎn)。正是這純正的筆墨、純正的高品位、純正的山水畫(huà)，形成了黃賓虹藝術(shù)特有的精神內(nèi)涵，從而構(gòu)成了他那完美的審美形式結(jié)構(gòu)。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響。

二、筆墨是中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的承載者

筆墨是中國(guó)畫(huà)關(guān)于點(diǎn)、線、面的一門(mén)學(xué)問(wèn)，是中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的承載者，是畫(huà)學(xué)精神的體現(xiàn)者。在黃賓虹畫(huà)學(xué)中，畫(huà)品自下而上分三個(gè)等級(jí)，分別是：“有虛有實(shí)”，“將變未變”；“實(shí)而能虛”，“虛而能實(shí)”，“變有未極”；“無(wú)實(shí)而非虛，無(wú)虛而非實(shí)”，“虛空粉碎，極盡變化之事”。莫不是以筆墨分優(yōu)劣的。他的筆墨觀主要體現(xiàn)在眾所周知的“五筆七墨”中。所謂“五筆”，即“平、留、圓、重、變”五法；所謂“七墨”，即‘濃、淡、破、潑、焦、宿、潰’七法。在黃賓虹筆墨觀中，“墨法之妙，全從筆出”，筆法占有舉足輕重的地位。

“五筆”中的前四法純系從傳統(tǒng)書(shū)法學(xué)拈來(lái)加以闡發(fā)的。中國(guó)畫(huà)中關(guān)于點(diǎn)、線、面的學(xué)問(wèn)全部囊括在里面了。黃賓虹在《畫(huà)學(xué)臆談》中說(shuō)：“中鋒之說(shuō)，不必純?nèi)“压P端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側(cè)，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯?！敝鲝堄霉P不可有弱筆，貴乎有力。在著作與書(shū)信中，黃賓虹一再?gòu)?qiáng)調(diào)筆力的重要性：“氣關(guān)筆力，韻由墨生；筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動(dòng)；有筆力然后可觀水墨之干濕濃淡，以筆法之強(qiáng)，能使墨法變化從心；青綠用筆亦貴乎有力。諸如一點(diǎn)之中有鋒、有腰、有根，一點(diǎn)墨中有干濕互用之筆；有分明而融洽，含剛勁而婀娜；從火車(chē)遠(yuǎn)觀似緩近觀急速悟用筆：靜’字訣；用筆似刀的‘辣’字訣；悟自行車(chē)泥淖的轉(zhuǎn)筆法；不工者，工之極；丑到極處便是美到極處”。都呈現(xiàn)一派造化在手的恢弘氣象。

“七墨’所歸納的墨法，同樣是黃賓虹探索的熱點(diǎn)。如同筆法探索一樣，他的闡述充滿了新意。從1920年的“濃、干、黑、淡、濕、白”到“七墨”是很大的轉(zhuǎn)換，黃賓虹晚年對(duì)墨法的闡述仍然超越了七種墨法的范圍。如潰墨法——黃賓虹晚期的作品中使用得得心應(yīng)手，便不在《畫(huà)法要旨》“七墨”之列。諸如對(duì)“七墨”中“有青綠色之寶光”效果的宿墨法，濃淡墨之間運(yùn)以渴筆產(chǎn)生“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”效果的焦墨法的闡發(fā)，都突破了前賢之說(shuō)。然而，“墨法貴在淋漓而不臃腫”卻是他最重大的收獲。墨法所貴的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水。他那段“善畫(huà)者，筑基在筆，建勛與墨，而能使筆墨變化與無(wú)窮者，再蘸水”的話，是這一收獲最簡(jiǎn)賅的表述。所謂“蘸水”之法，見(jiàn)于1935年《黃賓虹語(yǔ)錄》：先以筆蘸濃墨，再將筆略蘸清水，作書(shū)作畫(huà)，墨色自然滋潤(rùn)靈活，縱有水墨旁沁，終見(jiàn)行筆綿里藏針是駕馭水墨神化的關(guān)捩，筆與墨，誰(shuí)缺了誰(shuí)都不行。用筆用墨的闡發(fā)構(gòu)筑成黃賓虹畫(huà)學(xué)思想最精彩最顯眼的組成部分。這種情況很容易授人以唯筆墨論的錯(cuò)覺(jué)，掩蓋其高揚(yáng)著的具有現(xiàn)念的“筆墨精神”。

在黃賓虹高揚(yáng)著的筆墨精神中，尤為精彩的是關(guān)于“不整齊中求整齊”和“不齊弧三角”的闡發(fā)，前者來(lái)自對(duì)書(shū)法“拔蹬法”——以騎手兩足跨蹬不即不離喻用筆不粘不脫的悟通和引申。黃賓虹說(shuō)：“整齊非方正，宜于極不整齊中求整齊乃為得之。如觀篆隸魏碑，其布白處處排得不粘不脫。此虛實(shí)兼到之妙。處處排勻，一種館閣字體，反成匠筆”。到了《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》演講時(shí)，他將“于極不整齊中求整齊”的大篆、無(wú)波隸、六朝字作為現(xiàn)代美術(shù)追求內(nèi)美精神的例證。不齊弧三角之說(shuō)，是黃賓虹從歐洲“拿來(lái)”而加以大而化之的。同一演講中，他說(shuō)：“凡是天生的東西，沒(méi)有絕對(duì)方或圓，拆開(kāi)來(lái)看，都是有許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美；一個(gè)整整齊齊的三角形，也不會(huì)美。天生的東西決不會(huì)是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美”。③由不即不離、不粘不脫引申而來(lái)的“無(wú)虛而非實(shí)，無(wú)實(shí)而非虛”的筆墨觀是黃賓虹畫(huà)學(xué)的精華，也是解讀黃賓虹藝術(shù)的樞紐。

三、筆墨是自然萬(wàn)物性靈之呈現(xiàn)

形成黃賓虹山水畫(huà)渾厚華滋風(fēng)格的手段主要是他特殊的筆墨追求。在他的筆下，墨成了自然的性靈，成了萬(wàn)物之光彩，“一墨大千”——千變?nèi)f化的山川景色在他的筆下通過(guò)墨色充分表現(xiàn)了出來(lái)，且有許多出人意外的墨色韻味在畫(huà)面上呈現(xiàn)。他作畫(huà)常以濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、積墨、潑墨、破墨法，有時(shí)數(shù)法并用，有時(shí)洗硯水、洗色碟水也統(tǒng)統(tǒng)用到畫(huà)上去，用筆方法的變化極盡能事，這樣便于筆墨的自然之中有些特別的機(jī)趣。黃賓虹山水畫(huà)少于用彩，用墨用筆的多變使“一墨”“收盡鴻蒙之外”，以“一管筆擬太虛之體”，“以一點(diǎn)墨攝山河大地”。

黃賓虹除了五種筆法和七種墨法，還有許多筆墨語(yǔ)錄：“墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變黑為亮，可稱之為‘亮黑’，每與畫(huà)中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后，此處極黑，與白處對(duì)照，尤見(jiàn)其黑，是為‘亮黑’。亮墨妙用，一局畫(huà)之精神，或可賴之而煥發(fā)”。中國(guó)山水畫(huà)筆墨為首要，黃賓虹善于用筆、用墨，這也便是善于用水和用紙，因此胸中山水“皆上圖畫(huà)來(lái)”時(shí)就變成了隨心所欲，也因此，他理想中“渾厚華滋民族性”的追求也便躍然紙上了?！澳治宀省保e(cuò)雜兼施，得心應(yīng)手，筆應(yīng)于紙，從三五次至數(shù)十次墨筆厚積。以實(shí)中運(yùn)虛，虛中運(yùn)實(shí)，平中運(yùn)奇，奇中運(yùn)平之章法；以濃墨淡墨互破，寫(xiě)其游歷之晚山、曉山、夜山、雨中山、雨后山、初晴之陰山，“使?jié)M紙烏墨如舊拓三老碑版，不堪向邇”。遠(yuǎn)看其作品，峰巒陰翳，林木蓊郁，林立磅礴，絢爛紛披，層次分明，萬(wàn)象畢現(xiàn)。給人感覺(jué)青翠與遙天相接，水光與云氣交輝，杳然深遠(yuǎn)?？傮w上呈現(xiàn)的渾厚華滋氣象既不同于傳統(tǒng)山水，也不同于他70歲之前的“白賓虹”，成為漸入佳境、老而彌篤的“黑賓虹”。

“黑賓虹”里筆墨的力度、筆墨的自身品格、筆墨關(guān)系的協(xié)調(diào)完整，以及筆墨賴以成立的物理結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換契合，是傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)家中少有的，他的繪畫(huà)氣象和這種輪換契合等方面是山水畫(huà)結(jié)束了古典階段，進(jìn)入了現(xiàn)代繪畫(huà)的審美領(lǐng)域。他的畫(huà)受到現(xiàn)代畫(huà)壇以及東西方美術(shù)界的重視，就是因?yàn)辄S賓虹重鑄傳統(tǒng)，又藉以傳統(tǒng)的伸展或轉(zhuǎn)型，對(duì)自身藝術(shù)價(jià)值為精神追求目標(biāo)的確立。黃賓虹的藝術(shù)世界表明了藝術(shù)生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程，個(gè)人面貌的強(qiáng)烈是在強(qiáng)化民族性、強(qiáng)化藝術(shù)抒情意境過(guò)程中完成的。所以他超前的藝術(shù)觀念、超前的藝術(shù)成果成為了開(kāi)風(fēng)氣之先河的典范，成為了山水畫(huà)“閑情逸致”向渾厚華滋“民族性”轉(zhuǎn)變的開(kāi)拓性人物，繪畫(huà)氣象上反映出的民族氣魄，使東、西方繪畫(huà)精神融為一體了，為現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展留下極為珍貴的文化遺產(chǎn)。從此，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)的新紀(jì)元。

四、筆墨是黃寞虹山水酉掌的精華

黃賓虹山水畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格，時(shí)為雄奇，或?yàn)樯n莽，或?yàn)閶轨o秀逸，或?yàn)榈幙侦`，或?yàn)榻又⒑＃驗(yàn)樵葡贾?，或?yàn)槿f(wàn)馬之奔騰，或?yàn)楫愜娭黄?，千態(tài)萬(wàn)狀，又非筆墨布置等所能概括之矣”。潘天壽所論正是說(shuō)明“非筆墨布置等所能概括”，而黃賓虹卻用筆墨做到了。黃賓虹于實(shí)踐中對(duì)筆墨的錘煉，被總結(jié)成五種筆法和七種墨法。這在黃賓虹實(shí)現(xiàn)古典繪畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，有著十分重要的意義。他為后代畫(huà)家提供了繼謝赫“六法”之后，筆墨形式的具體運(yùn)作方法，將謝赫“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”落實(shí)到了筆墨形式之中，“六法還需八法通”的內(nèi)涵也在筆墨的運(yùn)作、構(gòu)成形式里具體化了。

他在《六法感言》中就筆墨與氣韻生動(dòng)的聯(lián)系和關(guān)系作過(guò)精辟的論述：“何謂氣韻?氣韻之生，由于筆墨。用筆用墨未得其法，則氣韻無(wú)由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂為氣韻非畫(huà)法，氣韻生動(dòng)，全屬性靈。聰明自用之子，口不誦古今之書(shū)，目不睹古人之跡，率爾涂抹，自詡前無(wú)古人?；蛞阅：秊闅?，參用濕絹、濕紙諸惡習(xí)，雖得迷離之態(tài)，終虛實(shí)于晦暗，晦暗則不清；或以刻畫(huà)求工，專摹唐畫(huà)、宋畫(huà)之贗跡，雖博精能之致，就恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。欲除此二者，莫若顯其骨干，以破模糊，審其大方，以銷(xiāo)刻畫(huà)。沈宗騫芥舟言：昔時(shí)嫌筆痕顯露，任意用淡墨之渲染，方自詡能得煙靄依微之致，禾中張瓜田平之之為晦……氣韻生動(dòng)，舍筆墨無(wú)由知之矣”。④如此，具有非常獨(dú)到的見(jiàn)解。

用筆一涉圖繪，則有關(guān)呼全局，不可不慎。近時(shí)于筆法講求固不足，于墨法則更甚。然筆之外現(xiàn)唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭(zhēng)上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以法古人墨法之秘。蓋筆者點(diǎn)也線也骨格也；墨者肌體也神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，再因時(shí)制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤(rùn)，求其腴，隨境參酌要與筆相水乳。物之見(jiàn)出輕重，向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之客者墨，筆所以是畫(huà)之品格。墨也未嘗不表畫(huà)之品格。墨所以見(jiàn)畫(huà)之豐神，筆也未嘗不見(jiàn)畫(huà)之豐神，精神氣息初無(wú)二致。干、黑、濃、淡、濕謂墨之五彩，猶紅、黃、青、紫種類(lèi)不一。是墨之為用寬廣，效果無(wú)窮，不讓丹青。且唯用墨者善敷色，其理一也。畫(huà)欲暗，不欲明，分明在筆，融洽在墨，固能渾厚華滋，剛中有柔，圓而能曲，是為正軌。

“一幅畫(huà)，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹(shù)木樓閣，如用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是他們的神采、氣勢(shì)、內(nèi)在的美，又是相通的。更隨著時(shí)季、環(huán)境在變化。如果用墨不融洽，什么東西都變成一個(gè)死物了。你靜下來(lái)仔細(xì)看看山景，也會(huì)體察出來(lái)的。如古人之用筆，一波三折，含剛健于婀娜之中?！?/p>

中國(guó)山水畫(huà)筆墨發(fā)展到黃賓虹，竟將古典的筆墨轉(zhuǎn)化成了“筆墨精神”的現(xiàn)代性。他從事藝術(shù)活動(dòng)的后半期是現(xiàn)代西方文化沖擊中國(guó)文化最強(qiáng)烈的階段，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的大師一個(gè)個(gè)從西方帶回西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果，在極力宣揚(yáng)革新中國(guó)畫(huà)需要吸收西方文化思想的同時(shí)，也做著身體力行的、引起各種良好效應(yīng)的種種努力，其最終有許多藝術(shù)家成為了中西結(jié)合的藝術(shù)大師。黃賓虹處于這樣一種特殊氛圍之中，靠著苦學(xué)和悟性，卻使中國(guó)畫(huà)在沿著傳統(tǒng)水墨畫(huà)自身規(guī)律的發(fā)展中，同樣進(jìn)入到了一種新的具有時(shí)代價(jià)值意義的體系中。他在新的藝術(shù)環(huán)境中，以極為純粹的中國(guó)藝術(shù)精神方式和傳統(tǒng)規(guī)范模式作為選擇，其最終的藝術(shù)效果卻與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念不謀而合，足見(jiàn)他的“中西大同”藝術(shù)思想是符合藝術(shù)本質(zhì)的。中西藝術(shù)精神現(xiàn)代性的內(nèi)在統(tǒng)一在他那里變成了殊途同歸。

所以說(shuō)黃賓虹是在對(duì)古典筆墨的追尋和發(fā)展中逼近了現(xiàn)代，并在對(duì)山川自然的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中建立起現(xiàn)墨的“開(kāi)合”空間秩序。事實(shí)上，清末繪畫(huà)是將古典筆墨和古典筆墨關(guān)系引進(jìn)了毫無(wú)筆墨發(fā)展精神的死胡同，黃賓虹以筆墨的“內(nèi)美靜中參”讓筆墨精神再度發(fā)出新的現(xiàn)代光華。他在堅(jiān)持筆墨精神的“渾厚華滋”中將現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)氣象，發(fā)展成為了一種現(xiàn)代民族精神。中國(guó)山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言也因之得到了空前的發(fā)展，黃賓虹為中國(guó)畫(huà)的不斷變革樹(shù)立了一個(gè)新的里程碑。

注釋：

①②《中國(guó)畫(huà)》，中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系編著，高等教育出版社，1995年5月

③④《古典與現(xiàn)代一黃賓虹論》，王永敬李健鋒著，安徽美術(shù)出版社，1998年6月

⑤《中國(guó)書(shū)畫(huà)名家畫(huà)語(yǔ)圖解——黃賓虹》，楊櫻林編著

參考文獻(xiàn)：

[1]《賞識(shí)黃賓虹》，葉子著，福建美術(shù)出版社，2002年1月

[2]《黃賓虹——中國(guó)美術(shù)家作品叢書(shū)》，人民美術(shù)出版社，2003年3月

[3]《古典與現(xiàn)代一黃賓虹》，王永敬李健鋒著，安徽美術(shù)出版社，1998年6月