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藝術(shù)風(fēng)格論文范文第1篇

故事選題方面的不同也是中西動(dòng)畫風(fēng)格不同的體現(xiàn)，西方的動(dòng)畫作品取材多涉獵于世界各國經(jīng)典故事與民間傳說，他的選題范圍是全球性的。如《阿拉丁》取材于中東的民間傳說、《白雪公主》取材于《安徒生童話》；在西方早期的動(dòng)畫創(chuàng)作中，針對(duì)的人群多是低齡兒童，從《小飛象》與《獅子王》等一系列動(dòng)畫作品就可以看出，這些動(dòng)畫多具有取材來源于耳熟能詳?shù)耐捁适隆Ｔ诋?dāng)下，西方的動(dòng)畫作品在選材上有了新趨向，如《睡美人》等更傾向于較大兒童。新時(shí)期，動(dòng)畫題材趨向多樣化，有了以夏威夷為背景的《星際寶貝》等。而夢(mèng)工廠等也創(chuàng)作了眾多如《小雞快跑》等經(jīng)典的動(dòng)畫作品。相比來說，中國動(dòng)畫故事的選材更多的是局限在本國的傳統(tǒng)故事和古代神話，但在選材的范圍上涉獵范圍是很廣泛的，如《大鬧天宮》與《天書奇談》都是取材于我國古典小說《；精衛(wèi)填?！放c《哪吒鬧?！肥侨〔挠谏裨捁适?；而《阿凡提的故事》來源于民間傳說；《東郭先生與狼》則是根據(jù)成語改編的故事，這些動(dòng)畫作品都是極具中國特色的經(jīng)典之作。中國動(dòng)畫作品的題材選擇往往都有很多的教育意義，如熱愛集體、邪不壓正等教化內(nèi)容。我國所有的動(dòng)畫選題都是反映我們民族自身的，很少像西方的動(dòng)畫公司那樣廣泛改編外國故事，在這點(diǎn)上，中國動(dòng)畫和西方動(dòng)畫在取材上形成了鮮明的對(duì)比。

二、中西美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格比較

無論是中方還是西方的動(dòng)畫片，在美術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格看，各國動(dòng)畫創(chuàng)作者都從本土的傳統(tǒng)藝術(shù)形式出發(fā)，從中吸取本土文化的養(yǎng)料，并形成了各國獨(dú)特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，在美國動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格中連環(huán)漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動(dòng)畫作品中的《大力水手》等，初步構(gòu)成美國動(dòng)畫片的藝術(shù)風(fēng)格。西方動(dòng)畫片多為劇情片，注重刻畫細(xì)節(jié)，動(dòng)物形象的設(shè)計(jì)多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動(dòng)畫形象代表風(fēng)格象征。人物設(shè)計(jì)的風(fēng)格一般造型巧妙、個(gè)性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動(dòng)畫設(shè)計(jì)風(fēng)格為首的西方動(dòng)畫，影響了許多其他國家的動(dòng)畫作品創(chuàng)作思路和造型風(fēng)格。中國早期動(dòng)畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動(dòng)畫形象，但在中國動(dòng)畫風(fēng)格的形成過程中，影響最大卻要數(shù)中國古典的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在中國傳統(tǒng)戲曲的影響下，中國動(dòng)畫形成了自己獨(dú)特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動(dòng)畫片中，中國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格都得到具體的體現(xiàn)。例如影片中動(dòng)畫人物的臉譜化處理，形象生動(dòng)的表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)和性格特點(diǎn)。在中國動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)中繪畫表現(xiàn)形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動(dòng)畫更是獨(dú)具風(fēng)格。

三、結(jié)束語

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第2篇

1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設(shè)置壺門，并在其上用斗支撐一個(gè)平座，平座上設(shè)置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現(xiàn)在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結(jié)構(gòu)，其上的浮雕內(nèi)容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現(xiàn)兩層立、平磚，向上又出現(xiàn)了一個(gè)束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設(shè)置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時(shí)期人們對(duì)塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質(zhì)主要有木質(zhì)和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時(shí)期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發(fā)展。

二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾

我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨(dú)的建筑物組合而成，但是對(duì)于每個(gè)單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺(tái)基組成，不過在北宋時(shí)期將這三個(gè)部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對(duì)北宋建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點(diǎn)

（1）屋面裝飾特點(diǎn)。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個(gè)山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當(dāng)和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級(jí)較為嚴(yán)格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級(jí)劃分影響比較明顯。建造時(shí)必須依照建筑物的等級(jí)，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級(jí)高低還會(huì)給鴟尾大小帶來影響。對(duì)現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻(xiàn)得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點(diǎn)：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價(jià)值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細(xì)。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對(duì)《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時(shí)期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時(shí)張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時(shí)期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)建筑建設(shè)過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時(shí)期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細(xì)，造型非常優(yōu)美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。

（5）瓦當(dāng)和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當(dāng)比較常見，并且在瓦當(dāng)正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當(dāng)和重唇板瓦，并且瓦當(dāng)上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當(dāng)和之前時(shí)期的瓦當(dāng)相比，裝飾性更強(qiáng)，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對(duì)這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風(fēng)版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風(fēng)版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達(dá)到遮朽的目的。其實(shí)這兩種物件的作用是保護(hù)椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對(duì)其進(jìn)行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對(duì)垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點(diǎn)

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對(duì)雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達(dá)到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動(dòng)有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個(gè)棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個(gè)手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動(dòng)物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時(shí)候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對(duì)北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當(dāng)作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。

3.北宋建筑臺(tái)基裝飾特點(diǎn)

臺(tái)基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當(dāng)時(shí)使用臺(tái)基主要為了增加建筑的氣勢(shì)，從而達(dá)到“高臺(tái)榭，美宮室”的效果。為了實(shí)現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設(shè)成不同形式的臺(tái)階，其主要由階基和須彌座組成。

（1）階基。通過對(duì)宋畫建筑中的階基研究發(fā)現(xiàn)，宋代的階基一般以石條為框架，并在中間鋪設(shè)虎皮石和條磚?！稜I造法式》記載有關(guān)階基的制作有兩種方法，一是將石塊平砌，另一種是疊澀座，即將石塊層層疊澀，在中間位置束腰，并在該位置設(shè)置隔身版柱，在版柱間設(shè)置突湖門。

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第3篇

《梅石圖》為吳昌碩初入海上畫派的寫意小作，頗能窺見其隨性無拘的靈巧筆法。該作為立軸小品，以粗筆輕勾為主、細(xì)筆淡劃為輔，粗細(xì)雙筆均為沒骨揮灑。作者先自接近畫面底部右下側(cè)以意筆中鋒輕勾而出一條梅花主枝，筆法游走隨性爽利，線條由粗濃自然轉(zhuǎn)為細(xì)淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂躍然紙上。而在主枝左側(cè)，作者則又以較為疏淡的意筆中鋒快速輕劃出一塊斜矮的山石，筆法渾醇流暢，與其右側(cè)深濃筆法的梅花主枝形成鮮明比照，更顯梅花主枝的灑然之姿。而在山石之后，作者以細(xì)筆逆鋒自下而上輕劃出兩條纖細(xì)的梅枝，用筆隨意不滯，線條輕柔暢快，自有一種颯颯搖曳的瀟灑之感，也與其旁的粗茁梅枝互相映襯。而對(duì)于梅枝之上的花瓣描摹，則為統(tǒng)一的沒骨點(diǎn)劃，作者以輕柔的意筆拖鋒快速點(diǎn)出數(shù)朵纖小梅瓣，再以意筆中鋒四散快劃出梅瓣上的花藥與花絲，寒梅疏影的幽馨之氣撲面而來。《綠梅圖》與《梅石圖》作于同一時(shí)期，此圖更注重疏淡意筆的隨性勾描，作者先在畫面底部斜向東北偏右的方向以沒骨法起筆，以細(xì)筆中鋒快速勾劃出一株曲折纖細(xì)的綠梅主枝，接著以細(xì)筆中鋒快速輕劃出其若干分椏，用筆統(tǒng)一表現(xiàn)得淡弱自如，梅枝傾斜而生，似在迎風(fēng)搖曳。在綠梅主枝左側(cè)，作者以細(xì)筆逆鋒輕劃出一株新發(fā)小枝，用筆略顯韌力，再以細(xì)筆側(cè)鋒快速勾劃出小枝之上的若干分椏，用筆也多隨性凝練，使得小枝更顯挺拔茁壯的昂立之態(tài)。而在小枝的右側(cè)枝椏以及主枝的左上側(cè)枝椏處，作者又以細(xì)筆中鋒極為輕快圓潤地勾描出密集分布的綠色梅瓣，用筆輕盈渾化，線絲連貫自如，使人頓覺梅瓣幽然自潔，一派清謐淡逸的怡美之感撲面而生。與《綠梅圖》和《梅石圖》相互輝映的《紅梅圖》為吳昌碩隨性無拘的沒骨用筆的大成妙品，該作筆法更為酣暢淋漓，粗細(xì)勾劃游走縱橫，濃淡點(diǎn)描盈潤自如。作者先以深濃的意筆粗線側(cè)鋒起筆，自畫面底部右側(cè)斜向西北勾劃出一株粗茁紅梅主干，用筆渾厚綿醇卻輕快瀟灑，毫無拖沓呆滯之感。再以細(xì)筆中鋒分別在畫面右側(cè)偏上處快速斜劃出兩條紅梅分枝，用筆則輕疏凝練，與紅梅主干相映成趣。接著作者又以細(xì)筆逆鋒統(tǒng)一勾劃出主干與分枝之上的繁多枝條，用筆輕盈流暢、疏淡柔練，花樹葳蕤的盎然之姿襲人而來。最后作者以柔潤的細(xì)筆中鋒沒骨法快速勾描出數(shù)十朵嬌艷明妍的鮮紅梅瓣，輕快圓潤、盈盈灑逸，只覺梅影扶疏、暗香浮動(dòng)，令人頓有清歌吟詠、踏雪玩賞之感。

二、自然野趣妙構(gòu)圖

構(gòu)圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，海上畫派講求“以今人之目見今時(shí)之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構(gòu)圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術(shù)風(fēng)格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對(duì)象，分別從筆法運(yùn)用、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、設(shè)色表現(xiàn)三個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了全面探析。關(guān)鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術(shù)風(fēng)格美術(shù)研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構(gòu)圖布局的自然真實(shí)而又變化出新。吳昌碩出身尋常農(nóng)家，早年清苦顛簸、奔波為生，對(duì)于民間社會(huì)的諸多事物皆有細(xì)致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構(gòu)圖設(shè)計(jì)積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進(jìn)行構(gòu)圖，常以縱橫錯(cuò)落置放、一線交叉堆疊等多種手法進(jìn)行設(shè)計(jì)處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構(gòu)圖特色?！抖岁柟飯D》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節(jié)時(shí)令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實(shí)濃郁的農(nóng)家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構(gòu)圖手法，作者先在畫面右側(cè)偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側(cè)籃框縱向?qū)嬅孀匀磺懈顬樽笥覂蓚€(gè)部分。在左側(cè)的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點(diǎn)出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實(shí)喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點(diǎn)劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點(diǎn)出五六個(gè)透紅鮮嫩的李子果，其中有五個(gè)也大致呈現(xiàn)橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側(cè)籃框?yàn)橹行牡漠嬅嬗覀?cè)，作者則快速輕點(diǎn)出一條纖細(xì)翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側(cè)的桃子、李子形成呼應(yīng)。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現(xiàn)斜橫向的四散姿態(tài)，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節(jié)喜至，鮮果滿籃，農(nóng)家野趣，怡然自樂?！肚锶輬D》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯(cuò)落堆疊、縱向一線交叉的構(gòu)圖布局，作者先在畫面右側(cè)偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細(xì)菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團(tuán)縱橫交錯(cuò)的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態(tài)搖曳躍然而出。而在籬落左側(cè)，作者則輕劃出一大團(tuán)翠葉繁密、細(xì)絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細(xì)菊枝遙相呼應(yīng)，一縷生機(jī)盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。

三、明妍秾麗精設(shè)色

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第4篇

肖斯塔科維奇1906年9月出生于俄國圣彼得堡。1919年進(jìn)入列寧格勒音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。1937-1943年在列寧格勒音樂學(xué)院任教。1943-1968年任莫斯科音樂學(xué)院作曲教授。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期。早期（1924-1936年）繼承柴可夫斯基對(duì)“交響曲是內(nèi)心活動(dòng)的戲劇”的觀念和穆索爾斯基諷刺歌曲的音樂表現(xiàn)手法。尋求擴(kuò)大調(diào)性，曲調(diào)富有棱角，節(jié)奏強(qiáng)烈。中期（1937-1966年）傾向于把巴赫的音樂寫法、穆索爾斯基式的俄羅斯歌曲音調(diào)、現(xiàn)代生活音調(diào)和古典音調(diào)融為一體。晚期（1967-1975年）在延續(xù)前一時(shí)期特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，內(nèi)容更加復(fù)雜；音調(diào)的歌唱性增強(qiáng)，戲劇性色彩濃厚，音樂形式和寫作手法趨于簡譜。肖斯塔科維奇是一位強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的思想性，而又善于運(yùn)用音樂手段表達(dá)思想的藝術(shù)家。他善于將傳統(tǒng)加以消化，賦予新的時(shí)代氣質(zhì)，使之變?yōu)樗救孙L(fēng)格的有機(jī)部分。

二創(chuàng)作特征

肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作了100多部作品，遍及交響樂、歌劇、芭蕾舞劇、合唱曲、清唱?jiǎng)?、器樂協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等各種體裁。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作具有其鮮明的特征：

1肖斯塔科維奇的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)及蘇聯(lián)的重大變革“，這樣的變遷在肖斯塔科維奇的作品中，得到了展現(xiàn)和印證。他的作品就像一面面鏡子，為后人記錄了歷史”。肖斯塔科維奇的第七C大調(diào)《列寧格勒》交響曲（OP.60）等胡思思肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格摘要迪米特里•迪米特里耶維奇•肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作了大量的作品，其中《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創(chuàng)作于1934年9月。本文基于對(duì)該作品豐富的音樂織體、多種音樂表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的和聲、調(diào)性的變化、多變的節(jié)奏等方面的研究分析出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡釋。通過全面的分析與研究，以更好地鑒賞與表現(xiàn)該作品的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》藝術(shù)風(fēng)格作品，都反映了重大的歷史事件和社會(huì)生活。

2和穆索爾斯基對(duì)其影響。生前三次到俄羅斯演出，他本人非常喜歡俄羅斯。的交響音樂對(duì)蘇聯(lián)作曲家有重要影響，肖斯塔科維奇等作曲家在之后繼續(xù)使用奏鳴交響套曲這一大型形式創(chuàng)作，使蘇聯(lián)保持了交響樂的傳統(tǒng)。對(duì)肖斯塔科維奇的影響也是非常大的，肖斯塔科維奇曾說“：他（指）是我學(xué)習(xí)的榜樣。”肖斯塔科維奇也深受穆索爾斯基等俄羅斯音樂家的影響，曾說“：穆索爾斯基是我最感親近的作曲家?！蔽覀?cè)谒缙谂c中期的創(chuàng)作中可以看到穆索爾斯基對(duì)其的影響。

3肖斯塔科維奇的創(chuàng)作特征。肖斯塔科維奇的藝術(shù)面貌異常獨(dú)特，音樂語言和風(fēng)格自成一家。他一生創(chuàng)作體裁廣泛，音樂織體豐富、表現(xiàn)手法多樣、曲式結(jié)構(gòu)具有獨(dú)創(chuàng)性、旋律常以古調(diào)式為基礎(chǔ)、和聲很有特點(diǎn)、音樂具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創(chuàng)作于1934年9月，由庫巴斯基和作曲家本人于同年12月25日在列寧格勒首演。這首作品是作曲家早期的作品，但次音樂已顯現(xiàn)出肖斯塔科維奇成熟時(shí)期的一些風(fēng)格特征。本文擬將分析的肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章展現(xiàn)了他的思想性與創(chuàng)造性。豐富的音樂織體與主題形象、多種音樂表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的和聲、調(diào)性的變化、多變的節(jié)奏、大提琴與鋼琴的多種演奏手法、大提琴的技法無不展示出肖斯塔科維奇獨(dú)特、自成一家的藝術(shù)風(fēng)格。

三《d小調(diào)奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格

肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)，肖斯塔科維奇在作品的四個(gè)樂章中充分展現(xiàn)了大提琴的抒情優(yōu)美與鋼琴的豐富演奏手法，使之融合、交相輝映。在該作品中的大提琴部分，肖斯塔科維奇運(yùn)用多種大提琴演奏技術(shù)，這些演奏技術(shù)不僅展現(xiàn)了大提琴的抒情、歌唱性特點(diǎn)，也發(fā)掘了大提琴的特殊音效，刻畫出豐富鮮活的音樂形象，形成了他獨(dú)具特色的音樂語言。以下將從肖斯塔科維奇這首作品的音樂織體、表現(xiàn)手法、曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性、節(jié)奏及旋律表現(xiàn)等方面，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡釋。全曲共有四個(gè)樂章：

第一樂章是一個(gè)奏鳴曲式，呈示部主題和副題的旋律都很抒情。在這一樂章中，肖斯塔科維奇運(yùn)用了多種大提琴與鋼琴演奏手法，表現(xiàn)了他豐富的音樂思想。在鋼琴的短小伴奏音型下，大提琴奏出了憂傷、抒情的呈示部主題。這段調(diào)性為d小調(diào)。肖斯塔科維奇作為一位蘇聯(lián)作曲家，他的旋律具有其他俄羅斯音樂家所共有的一些特點(diǎn)：旋律抒情、綿長。大提琴是弓弦樂器，它的聲音具有歌唱性的特點(diǎn)，能很好地展現(xiàn)音樂的抒情性。鋼琴隨后也奏出呈示部主題的片段，兩者共同演繹這一主題的豐富織體。大提琴音區(qū)大多集中在中音區(qū)，直至最后大提琴再次演繹呈示部主題是在高音區(qū)。節(jié)奏方面，開始是以寬廣、時(shí)值較長的四分音符、二分音符和二分附點(diǎn)音符節(jié)奏型居多，隨后變?yōu)榇罅堪朔忠舴昂竺娴娜B音節(jié)奏型。力度起伏也較大。呈示部的副題首先由鋼琴在54小節(jié)奏出，大提琴持續(xù)在屬音上演奏5小節(jié)的伴奏音型。副部主題轉(zhuǎn)為B大調(diào)，與主題形成對(duì)比，隨后主題由大提琴奏出。在呈示部的末尾第107小節(jié)，鋼琴奏出八分音符與四分音符組合的一種固定跳音音型，這個(gè)急促的、節(jié)奏感強(qiáng)的音型之后一直貫穿于發(fā)展部與尾聲。這種音型使音樂具有一種不安與急促之感。大提琴也有很多這種音型，分別用pizz和arco演奏。大提琴在115小節(jié)用pizz演奏這種音型，使這段旋律具有神秘感。而在126小節(jié)，大提琴用連跳弓演奏這種音型，使這段旋律多了一點(diǎn)連貫性。大提琴多樣的演奏手法豐富了這段音樂的表現(xiàn)力。115小節(jié)進(jìn)入發(fā)展部，這段調(diào)性不穩(wěn)定，大提琴的旋律主要由呈示部末尾的固定跳音音型與寬廣的旋律組成。140小節(jié)，旋律的力度幅度增強(qiáng)，大提琴隨后采用三和弦強(qiáng)有力的演奏，把音樂推向。200小節(jié)進(jìn)入尾聲部分，d小調(diào)，大提琴再次奏出呈示部主題。大提琴的演奏加上弱音器，暗淡的音色給尾聲增添了一份憂郁之感。

第二樂章是一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)。鋼琴和大提琴共同演繹了這個(gè)樂章的多個(gè)主題。第一段調(diào)性為a小調(diào)。在樂章的開始部分，鋼琴在大提琴持續(xù)、固定的節(jié)奏與音型下奏出詼諧的主題，這是典型的肖斯塔科維奇藝術(shù)風(fēng)格。肖斯塔科維奇用鋼琴把有活力的跳音與連音相結(jié)合，演繹出俏皮、典雅的舞曲。大量重音、跳音使這部分音樂充滿動(dòng)力。大提琴聲部從第1至23小節(jié)是每一拍帶重音的持續(xù)八分音符連音音型，音樂變化不大。但鋼琴與大提琴的搭配，還是使這段音樂別具一格。大提琴在第24小節(jié)的pizz、和弦演奏，為這段音樂增添了色彩與音色變化。第34小節(jié)，變?yōu)榇筇崆傺葑嘀黝}鋼琴伴奏。肖斯塔科維奇在大提琴聲部運(yùn)用了豐富的演奏技術(shù)：八度音程、大跨度和弦撥奏等，第68小節(jié)大跨度和弦的ff演奏，把第一段音樂推向。從第76小節(jié)開始，第二樂章進(jìn)入中段，調(diào)性變?yōu)镈大調(diào)。鋼琴首先在大提琴高音區(qū)滑音的伴奏下演奏出抒情的主題，隨后大提琴演奏這一主題，鋼琴琶音伴奏。抒情的旋律與靈動(dòng)的琶音相結(jié)合，使這段音樂具有很強(qiáng)的歌唱性。中段的調(diào)性在96小節(jié)轉(zhuǎn)為bA大調(diào)，旋律也轉(zhuǎn)為帶跳音的歡快音樂。伴奏聲部則運(yùn)用了具有舞蹈性的三連音跳音音型。112小節(jié)還原為D大調(diào)。鋼琴與大提琴多樣的音樂演奏方法、大跨度的音區(qū)變化、特殊的音效與和聲，使中段音樂織體豐富。123小節(jié)為第二樂章的再現(xiàn)段落，a小調(diào)，這個(gè)段落基本再現(xiàn)第一段落。

第三樂章是一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)，調(diào)性為b小調(diào)，這個(gè)樂章是個(gè)悲傷的廣板。在樂章的開始部分，大提琴先演奏一段序奏。在鋼琴固定的八分音符伴奏下，大提琴在21小節(jié)奏出第一段主題，這段旋律低沉憂郁，大提琴的特性能很好地展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在這一樂章中，大提琴的演奏需要演奏出悲傷、渾厚的聲音。49小節(jié)是樂章的中段。這段旋律是由第一段旋律發(fā)展而來的，這段旋律從高音區(qū)至低音區(qū)、由fff至ppp，起伏很大，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力與張力。到72小節(jié)進(jìn)入樂章再現(xiàn)段。開始的主題由鋼琴演奏。整個(gè)第三段是持續(xù)的ppp、pppp等力度演奏，最后由大提琴演奏的旋律結(jié)束整個(gè)樂章，充分展現(xiàn)了肖斯塔科維奇的悲傷之情。

第四樂章是一個(gè)回旋曲式，肖斯塔科維奇刻畫了豐富的主題形象。樂章開始是d小調(diào)，鋼琴運(yùn)用八分音符跳音與連奏的結(jié)合，首先演奏出詼諧、幽默的回旋曲正主題。大提琴隨后變化這個(gè)主題演奏。相同旋律的鋼琴高音區(qū)與大提琴低音區(qū)演奏，使旋律具有一定的對(duì)比效果。42小節(jié)大提琴奏出第一副主題，這個(gè)主題全部是三連音音型組成，用marcato演奏，很多正拍音上還有重音演奏記號(hào)，猶如舞曲的旋律。第67小節(jié)開始，大提琴有大跨度的雙音ff演奏，具有熱烈的效果。鋼琴在75小節(jié)第二次奏出正主題，演奏至中部交由大提琴演奏。102小節(jié)鋼琴首先演奏出第二副主題。這是一段綿長抒情的旋律，與正主題的詼諧形成對(duì)比。大提琴在116小節(jié)演奏猶如對(duì)話性的旋律，鋼琴與大提琴的旋律交織。調(diào)性在129小節(jié)轉(zhuǎn)為c小調(diào)。157小節(jié)大提琴第三次奏出正主題，這次是在f小調(diào)上演奏。在鋼琴一連串十六分音符下行音階的旋律下，180小節(jié)進(jìn)入第三副主題。鋼琴有力的固定節(jié)奏型、大提琴大跨度音區(qū)的旋律、持續(xù)的力度與重音，使這一副主題具有強(qiáng)烈的沖擊力。這段音樂的調(diào)性也在不斷變化中。鋼琴在241小節(jié)首先在d小調(diào)上第四次奏出正主題。這段主題以p的力度奏出，與前面的第三副主題形成強(qiáng)烈對(duì)比。在接近結(jié)束的段落，肖斯塔科維奇充分利用大提琴的撥奏效果，為鋼琴主旋律的演奏增添特殊音效。持續(xù)的p、pp演奏，在326小節(jié)突然轉(zhuǎn)為ff，給人猝不提防之感，全曲熱烈的結(jié)束，充分展現(xiàn)肖斯塔科維奇幽默的創(chuàng)作風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第5篇

1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設(shè)置壺門，并在其上用斗支撐一個(gè)平座，平座上設(shè)置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現(xiàn)在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結(jié)構(gòu)，其上的浮雕內(nèi)容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現(xiàn)兩層立、平磚，向上又出現(xiàn)了一個(gè)束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設(shè)置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時(shí)期人們對(duì)塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質(zhì)主要有木質(zhì)和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時(shí)期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發(fā)展。

二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾

我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨(dú)的建筑物組合而成，但是對(duì)于每個(gè)單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺(tái)基組成，不過在北宋時(shí)期將這三個(gè)部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對(duì)北宋建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點(diǎn)

（1）屋面裝飾特點(diǎn)。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個(gè)山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當(dāng)和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級(jí)較為嚴(yán)格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級(jí)劃分影響比較明顯。建造時(shí)必須依照建筑物的等級(jí)，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級(jí)高低還會(huì)給鴟尾大小帶來影響。對(duì)現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻(xiàn)得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點(diǎn)：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價(jià)值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細(xì)。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對(duì)《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時(shí)期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時(shí)張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時(shí)期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)建筑建設(shè)過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時(shí)期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細(xì)，造型非常優(yōu)美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。

（5）瓦當(dāng)和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當(dāng)比較常見，并且在瓦當(dāng)正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當(dāng)和重唇板瓦，并且瓦當(dāng)上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當(dāng)和之前時(shí)期的瓦當(dāng)相比，裝飾性更強(qiáng)，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對(duì)這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風(fēng)版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風(fēng)版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達(dá)到遮朽的目的。其實(shí)這兩種物件的作用是保護(hù)椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對(duì)其進(jìn)行了處理?！稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對(duì)垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點(diǎn)

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對(duì)雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達(dá)到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動(dòng)有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個(gè)棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個(gè)手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動(dòng)物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時(shí)候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對(duì)北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當(dāng)作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。

3.北宋建筑臺(tái)基裝飾特點(diǎn)

臺(tái)基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當(dāng)時(shí)使用臺(tái)基主要為了增加建筑的氣勢(shì)，從而達(dá)到“高臺(tái)榭，美宮室”的效果。為了實(shí)現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設(shè)成不同形式的臺(tái)階，其主要由階基和須彌座組成。