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對表演藝術(shù)的理解范文第1篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂美學(xué)；表演藝術(shù)；啟示

音樂是無國界的藝術(shù)，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展是十分迅速的，作為音樂藝術(shù)的核心，音樂表演藝術(shù)也越來越受到重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)的重點之一，在音樂的發(fā)展中占據(jù)著重要地位，音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中也同樣占據(jù)重要地位，它們是相輔相成的?，F(xiàn)代音樂美學(xué)在本質(zhì)上為音樂表演藝術(shù)提供了支持，音樂表演藝術(shù)促進了現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展。只有將二者相結(jié)合，才能凸顯出現(xiàn)代音樂的真正魅力。

一、音樂美學(xué)的概念

音樂美學(xué)是一門研究音樂本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學(xué)科，由于其內(nèi)容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評析等都有重要關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)末至21世紀(jì)初所定義的現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，與音樂美學(xué)一樣，現(xiàn)代音樂美學(xué)包括社會學(xué)、音樂理論技巧等內(nèi)容，是一門綜合性學(xué)科?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是以社會上的物質(zhì)和精神作為基礎(chǔ)，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進行表達，以此來表達人們的情感和對社會的態(tài)度等。隨著社會對音樂的逐漸重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中音樂表現(xiàn)形式和音樂理論技巧等內(nèi)容，映射了音樂表演藝術(shù)，也為音樂表演藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。[1]

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)的聯(lián)系

現(xiàn)代音樂美學(xué)就是從多個角度賞析音樂。音樂可以表達人們的思想情感，作為聽眾，會在感受音樂旋律的同時，體會到音樂帶來的藝術(shù)價值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現(xiàn)代音樂的發(fā)展是迅速的，人們對音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術(shù)可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗，并能營造生動的畫面感，從而進一步感受音樂帶來的藝術(shù)價值與音樂情感。依據(jù)現(xiàn)代音樂美學(xué)，我們可以清楚地看到二者之間的聯(lián)系：第一，音樂表演藝術(shù)是音樂美學(xué)的一種呈現(xiàn)方式，表演者可以通過動作和舞臺效果來展現(xiàn)音樂的藝術(shù)價值；第二，表演者通過對音樂表演藝術(shù)的不斷摸索，可以更好地呈現(xiàn)出音樂的本質(zhì)，實現(xiàn)音樂美學(xué)的價值，并能夠通過觀眾來調(diào)整表演狀態(tài)，實現(xiàn)音樂的再創(chuàng)造。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的作用

（一）審美方面音樂美學(xué)更適合理論研究，表演者能夠在理論與分析中，給觀眾設(shè)定出音樂情景，在經(jīng)過一系列抽象化或具象的過程，給觀眾營造想象空間，引導(dǎo)聽眾自主理解音樂所體現(xiàn)的藝術(shù)魅力。音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)不同，聽眾能直接進入創(chuàng)設(shè)的音樂情境中，更加直觀，并且能夠在試聽雙重享受下完成對音樂作品的理解?，F(xiàn)代美學(xué)和音樂表演藝術(shù)之間的不同，可以使觀眾深入探討音樂價值，從而提升自身對音樂的審美。

（二）情感抒發(fā)方面與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式一樣，音樂也是在表達作者情感態(tài)度的同時，實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的評析。例如《黃河大合唱》中“保衛(wèi)黃河”的片段就是對抗日英雄的贊美，而交響樂表演極具藝術(shù)感染力，觀眾在欣賞音樂時，能夠在氣勢磅礴的旋律中直觀感受到黃河的壯闊和戰(zhàn)爭的殘酷，以及抗日英雄保衛(wèi)黃河的決心。

（三）表演認(rèn)知方面現(xiàn)代音樂美學(xué)注重聲音、旋律和曲調(diào)的協(xié)調(diào)，以及音樂表達形式的合理性。在音樂表演中，表演者可以為觀眾營造一個和諧美好的情感氛圍，運用音樂的藝術(shù)價值和時代精神，為觀眾制造視覺與聽覺上的盛宴。表演者可以在演繹中進行二次創(chuàng)作，將自身對音樂價值的理解與觀眾的感受相融合，促進觀眾真正體會到音樂的藝術(shù)美感，提升音樂的藝術(shù)價值。[3]

四、現(xiàn)代音樂美學(xué)對表演藝術(shù)的啟示

（一）重新認(rèn)識音樂表演藝術(shù)隨著音樂美學(xué)的發(fā)展，人們也重新認(rèn)識了音樂表演藝術(shù)，以現(xiàn)象美學(xué)來說，要想正確詮釋出音樂的價值，就需要表演者對音樂作品有足夠的了解，并且能做到不斷創(chuàng)新。音樂表演藝術(shù)能體現(xiàn)出音樂的歷史意義，但是表演者也要做到緊跟時代的步伐，呈現(xiàn)出現(xiàn)代意義。[4]現(xiàn)代音樂美學(xué)推動著音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，要求表演者重新認(rèn)識音樂表演藝術(shù)，促進音樂作品再現(xiàn)，不僅要對音樂作品進行詮釋，更要做到對音樂作品的升華。另外，表演者要利用音樂美學(xué)對表演進行調(diào)整，使音樂作品更加完善，同時要合理運用現(xiàn)代審美理念，將音樂作品賦予時代意義。

（二）歷史與現(xiàn)代的融合在接下來的音樂藝術(shù)表演中，表演者要結(jié)合新時代的思想觀念，將新時代的音樂美學(xué)融入到表演中，再對音樂作品進行創(chuàng)新，充分展現(xiàn)出音樂作品的時代特色。表演者在進行表演時，要對傳統(tǒng)的表演方式進行改革，要勇于創(chuàng)新，將自身的思想情感融入到作品中，并結(jié)合音樂作品的時代背景，添加一些表演者自身的風(fēng)格，將音樂作品演繹得更加精彩。

（三）對音樂作品有足夠的認(rèn)知在對現(xiàn)代音樂美學(xué)進行研究時，要做到能在音樂表演中充分詮釋作品的含義，這就要求表演者要對音樂作品有足夠的認(rèn)知。[5]音樂美學(xué)理論表明，要想完成對音樂作品的詮釋，就要對作者的創(chuàng)作意圖、樂譜記錄過程等進行詳細了解，還要對創(chuàng)作者的思路進行正確分析。由于音樂作品是創(chuàng)作者用樂譜完成的，音樂作品也無法隨著人們的意志進行轉(zhuǎn)移，因此，就需要表演者對音樂作品有足夠的認(rèn)知，從而準(zhǔn)確表達出作曲家想要傳達的意義?，F(xiàn)代音樂的表演以音樂作品的本質(zhì)為出發(fā)點，進行音樂表演時，要展現(xiàn)出音樂作品本身的情景。從目前音樂的發(fā)展來看，我國音樂表演藝術(shù)發(fā)展存在著很多不足，表演者只是理解了音樂作品表面的含義，因此在呈現(xiàn)時，不能引起觀眾的共鳴；在展示音樂作品時也無法深入了解創(chuàng)作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同時，對音樂作品文化背景的理解不到位，也影響了表演的效果，使表演效果大打折扣。為了在實際表演中避免這些問題出現(xiàn)，表演者需要在表演前做足功課，深入了解音樂作品的含義，之后再進行表演。表演者只有對音樂作品有足夠的認(rèn)知，才能真正體現(xiàn)出音樂的藝術(shù)價值。

（四）對音樂表演藝術(shù)進行不斷創(chuàng)新音樂表演藝術(shù)是對音樂作品的二次創(chuàng)作。在進行音樂表演時，基本要求是根據(jù)音樂作品的內(nèi)容進行構(gòu)建，而更高層次的要求則是表演者結(jié)合時代背景，添加個人對音樂作品的理解并進行二次創(chuàng)作。從音樂美學(xué)的角度上看，表演者應(yīng)該將自身的音樂素養(yǎng)與音樂的社會性質(zhì)充分結(jié)合，對音樂作品不斷創(chuàng)新，賦予音樂作品新的含義。[6]

對表演藝術(shù)的理解范文第2篇

關(guān)鍵詞: 電視 導(dǎo)演 藝術(shù) 特色

電視導(dǎo)演藝術(shù),是整個電視藝術(shù)的重中之重,從某種意義上講,電視導(dǎo)演藝術(shù)直接決定著整個電視節(jié)目的優(yōu)勢成敗。因此,關(guān)注、研究、提升電視導(dǎo)演藝術(shù)水準(zhǔn),是當(dāng)前各電視臺工作的重心與主攻方向。而要做到這一點,又必須全面準(zhǔn)確地把握電視導(dǎo)演的藝術(shù)特色。為此,筆者結(jié)合個人多年來電視導(dǎo)演的工作實踐與理性思考,就電視導(dǎo)演的藝術(shù)特色這一重要的藝術(shù)命題略陳淺見,以與廣大電影導(dǎo)演同行討論,一起提高。

具體而言,電視導(dǎo)演的藝術(shù)特色,可以分解為以下三大層面進行解析。

一、電視導(dǎo)演藝術(shù)的地位與作用

電視導(dǎo)演藝術(shù)在整個電視藝術(shù)中,居于首要地位,起著決定性作用。

如果說,電視導(dǎo)演是電視藝術(shù)的總設(shè)計師和創(chuàng)作集體的總指揮的話,那么電視導(dǎo)演藝術(shù)就是電視藝術(shù)的“設(shè)計圖紙”與“施工計劃書”及其具體的實施過程。因此,電視導(dǎo)演藝術(shù)是電視藝術(shù)創(chuàng)作、制作的核心因素,是對所有電視節(jié)目文學(xué)劇本的詮釋、演繹、再創(chuàng)作的過程。

1.對全部節(jié)目起綜合創(chuàng)作作用。電視導(dǎo)演藝術(shù),對全部電視節(jié)目起著綜合創(chuàng)作作用,即從文學(xué)劇本創(chuàng)作、表演到舞臺美術(shù)(包括布景、道具、服裝、化妝、音響、效果、燈光等),都以導(dǎo)演藝術(shù)為統(tǒng)領(lǐng)。

2.對表演藝術(shù)起指揮作用。表演藝術(shù)在電視節(jié)目中是一個十分重要的因素,它雖然與戲劇表演有著密切的淵源關(guān)系,但它比戲劇表演更要求生活化、自然化、真實化。而且因為電影表演不受舞臺時空的限制,鏡頭組接靈活自由,不像戲劇表演那樣具有獨立性與連續(xù)性,導(dǎo)演可以隨叫隨停,所以就更要求導(dǎo)演對表演藝術(shù)的指揮功力與指導(dǎo)功力。要把有關(guān)表演藝術(shù)的“表演藝術(shù)是行動的藝術(shù)”、“心理(內(nèi)部)動作與形體(外部)動作的有機統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”、“情感體驗與情感表現(xiàn)”等理論具體靈活地應(yīng)用于電視表演藝術(shù)實踐之中。

3.對文學(xué)劇本起拍板修改作用。電視導(dǎo)演是電視節(jié)目的總負(fù)責(zé)人,因此有權(quán)選擇節(jié)目文本,并對各種節(jié)目的文學(xué)劇本起著拍板、修改的重要作用。

由此可見,電視導(dǎo)演藝術(shù)在電視藝術(shù)中的重要地位與作用。

二、電視導(dǎo)演藝術(shù)的內(nèi)容與形式

電視導(dǎo)演的藝術(shù)特色,體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.內(nèi)容的導(dǎo)演藝術(shù)特色。內(nèi)容的導(dǎo)演藝術(shù)特色,體現(xiàn)在導(dǎo)演對題材的解釋,對主題的詮釋、對人物形象的演釋、對情感的表達等多方面的特色上面。例如同是電視連續(xù)劇《紅樓夢》的導(dǎo)演藝術(shù),舊版的王扶林導(dǎo)演藝術(shù)特色與新版李少紅的導(dǎo)演藝術(shù)特色,就各有不同:王扶林的導(dǎo)演藝術(shù)特色以沉實、厚重、含蓄、凝煉見長,而李少紅的導(dǎo)演藝術(shù)特色則以唯美、清新、俏麗、舒放見長。這兩種不同的導(dǎo)演藝術(shù)特色,又分別呈現(xiàn)在不同的表演藝術(shù)、美術(shù)之中,更分別體現(xiàn)在對劇本題材、主題、人物形象的理解詮釋之中。

2.形式的導(dǎo)演藝術(shù)特色。電視藝術(shù)的形式包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言等內(nèi)涵,電視導(dǎo)演的藝術(shù)特色,也具體體現(xiàn)在不同的體裁、結(jié)構(gòu)、語言之中。例如在體裁方面,有的導(dǎo)演藝術(shù)善長處理主題晚會,處理綜藝晚會,也有的導(dǎo)演藝術(shù)善于處理聯(lián)歡晚會或頒獎晚會。又如在結(jié)構(gòu)方面,有的導(dǎo)演藝術(shù)善于選擇繪畫派構(gòu)圖來體現(xiàn)其特色;而有的導(dǎo)演藝術(shù)則善于選擇紀(jì)實派構(gòu)圖來體現(xiàn)其特色;再如在語言方面,有的導(dǎo)演藝術(shù)通過“蒙太奇”(又分為“平行蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“復(fù)線蒙太奇”等等)語言體現(xiàn)其特色;而有的導(dǎo)演藝術(shù)則喜歡通過“長鏡頭”來體現(xiàn)其完整的時空、豐富的表意性等特色。

由此可見,電視導(dǎo)演藝術(shù)特色具體體現(xiàn)在其內(nèi)容特色與形式特色兩大方面。需要強調(diào)指出的是,內(nèi)容特色與形式特色是一對有機的統(tǒng)一體,二者相輔相成,相得益彰。內(nèi)容特色影響制約著形式特色,形式特色又反作用于內(nèi)容特色。沒有無形式的內(nèi)容,也沒有無內(nèi)容的形式。

三、電視導(dǎo)演藝術(shù)的風(fēng)格與個性

電視導(dǎo)演的藝術(shù)特色,也體現(xiàn)在風(fēng)格與個性之中。

1.風(fēng)格的導(dǎo)演藝術(shù)特色。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱,指的是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特色。風(fēng)格的行成有兩大方面的因素:主觀方面的因素是作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作道路、生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、美學(xué)理想、藝術(shù)追求等;客觀方面的因素是時代、民族、地域、文體對創(chuàng)作的規(guī)定性因素。由于處理題材、結(jié)構(gòu)布局、熔鑄主題、駕馭體裁、塑造形象、運用表現(xiàn)手法、語言的不同特色,便形成了不同的風(fēng)格特色。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)作品成熟的重要標(biāo)志之一。藝術(shù)風(fēng)格的多樣化,是多姿多彩的社會生活的反映,也是廣大人民群眾審美多元化需要的必然。從美學(xué)的角度考量,藝術(shù)風(fēng)格的形成又與民族的文化心理結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。這一點,在電視導(dǎo)演中有許多成功的例證,例如同是電視春節(jié)文藝晚會,祖國北方黑龍江電視臺與南國廣東電視臺,風(fēng)格就顯著不同:黑龍江電視臺的春節(jié)文藝晚會,以熱烈、火爆、粗獷、豪放的風(fēng)格取勝;而廣東電視臺的春節(jié)文藝晚會,則以溫馨、柔美、細膩、舒展的風(fēng)格見長。又如同是中央電視臺的春節(jié)文藝晚會,不同的導(dǎo)演也會有不同的導(dǎo)演藝術(shù)特色:黃一鶴的導(dǎo)演藝術(shù)特色以老辣、厚重的風(fēng)格特色著稱;郎昆的導(dǎo)演藝術(shù)特色則以新穎、別致的風(fēng)格特色引人;金越的導(dǎo)演藝術(shù)特色又以廣博、開放的風(fēng)格誘人……如此等等,不勝枚舉。

對表演藝術(shù)的理解范文第3篇

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實踐運用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學(xué)出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報1996第4期

對表演藝術(shù)的理解范文第4篇

關(guān)鍵詞：服裝表演；藝術(shù)美；形式美；審美

中圖分類號：J523 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0038-01

一、服裝表演中的藝術(shù)美

藝術(shù)美是生活和自然中審美特征的能動反映。服裝表演藝術(shù)作為一門綜合性的藝術(shù)，它所體現(xiàn)出的藝術(shù)美可以滿足人的審美需要，對人的精神生活產(chǎn)生一定的影響。服裝表演中的藝術(shù)美不是對各種藝術(shù)樣式的要素的簡單相加、機械拼湊，而是把這些要素有機的統(tǒng)一為一個藝術(shù)整體，形成一種具有審美價值的獨立的藝術(shù)樣式。各個藝術(shù)成分必須服從、統(tǒng)一于服裝表演自身的美學(xué)原則，對藝術(shù)形象進行典型塑造，并統(tǒng)一于整個表演中，更好地顯現(xiàn)服裝表演藝術(shù)的和諧美。服裝表演具有當(dāng)眾表演的直觀性。通過服裝表演自身的藝術(shù)美來實現(xiàn)美的創(chuàng)造，實現(xiàn)服裝設(shè)計作品的美向欣賞的現(xiàn)實境界的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)服裝美的價值，創(chuàng)造服飾美與生活美的和諧。服裝表演的直觀表達，引導(dǎo)觀看者的欣賞活動融入具有意境的表演氛圍中，使觀者的審美趣味有了新的提高。

二、服裝表演中的形式美

形式美不是一種自身獨立的美的形態(tài)，對人類審美活動有著重要的價值和作用。“形式美是自然、社會和藝術(shù)中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規(guī)律組合所顯現(xiàn)出來的審美特性?！保?）形式美是一種具有相對獨立性的審美對象。通過形式美，人將“返于‘失去了的和諧，埋沒了的節(jié)奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命?！保?）服裝表演要滿足人們對于美的感觀的需求，形式美占有重要的地位。一場精心策劃的服裝表演是需要靠它的形式來表達其中的內(nèi)涵，給觀眾視覺的沖擊，有耳目一新的感覺。服裝表演作為一種獨特的藝術(shù)形式，具備形式美的特征。

首先，服裝表演具有節(jié)奏韻律美。如模特在表演過程中根據(jù)服裝的特點，跟隨服裝所配的音樂有節(jié)奏的進行，使人產(chǎn)生節(jié)奏感，觀看者的心能隨服裝而動，更集中精神在來體味服裝的內(nèi)涵。其次，服裝表演是人體靜態(tài)美和動態(tài)美的統(tǒng)一。通過模特的靜止的造型，把人體美和服裝的款式、色彩以及工藝相融合來體現(xiàn)服裝的內(nèi)在意味，可以美化人體，人體又可以塑造服裝的個性，兩者是相互依存的。服裝表演中的動態(tài)美給服裝的特征的展現(xiàn)帶來更廣闊的空間，服裝設(shè)計內(nèi)涵的展現(xiàn)需要服裝表演的動態(tài)展示來詮釋其內(nèi)在的意義。

三、服裝表演中的審美

服裝表演直接地呈現(xiàn)給觀眾其本身所具有的美，在表演過程中實現(xiàn)人與審美的關(guān)系。服裝表演的審美活動是以審美感知為起點，通過聯(lián)想和想象所形成的審美意象，從中獲得審美愉悅并以外化的動作來展現(xiàn)內(nèi)心體驗及對服裝設(shè)計的內(nèi)涵的理解。服裝表演作為一種審美活動，通過形體、色彩、線條、造型、音樂等形式因素引起觀者的視覺反應(yīng)、心理的變化，滿足審美主體的感觀需求及心理上的愉悅。服裝表演有突出的審美特質(zhì)，才能滿足人們對于美的情趣的追求。服裝表演能延續(xù)人的審美過程，并深化人的美感意蘊。服裝表演中模特的表演方式，把主體引入到一個美的境界，使欣賞者首先在視覺上接受了這場表演，心理上產(chǎn)生愉悅。隨著服裝的主題一步步展現(xiàn)給觀眾時，觀者的心靈與服裝表演相融合，并通過模特對服裝的詮釋來體驗時尚服裝的藝術(shù)魅力，用自己的心靈來感悟服裝中的意味，把情感融入到服裝表演中，滿足了欣賞者對服裝美的理想的追求，服裝表演把欣賞者引入到服裝的內(nèi)在意蘊的境界，使欣賞者和服裝的美產(chǎn)生共鳴。因而，服裝表演藝術(shù)價值的實現(xiàn)需要觀者的接受。只有表演者與觀者的思想相交融，產(chǎn)生強烈的共鳴，融自我于演出之中，這樣觀者才能全身心地投入到表演的意境之中，并獲得了對表演藝術(shù)的深層次的意義的領(lǐng)悟和把握，產(chǎn)生心靈上的精神享受。在服裝表演過程中，各個因素的和諧配合，使服裝的主題得到完滿的完成，欣賞者從服裝表演的節(jié)奏及服裝的個性中獲得審美的最高境界，并在服裝表演結(jié)束后仍有種意猶未盡的感覺，回味著服裝的設(shè)計個性的魅力以及所引領(lǐng)時尚潮流。服裝表演達到了最高的審美境界，而欣賞者也獲得了精神上的滿足，二者的價值得到了實現(xiàn)。服裝表演要把服裝作為“有生命”的形象來展示，需要模特創(chuàng)造性地展示服裝的個性色彩和情感色彩，進行個性的創(chuàng)意表演，同時也是服裝表演中的審美創(chuàng)造。服裝表演通過其形式的審美創(chuàng)造，并使觀者達到了心理上的審美需求，也就實現(xiàn)了表演藝術(shù)的審美價值。服裝表演營造了一個獨立自足的意象世界，并對欣賞者的期待視野產(chǎn)生了定向。

綜上所述，服裝表演藝術(shù)能創(chuàng)造美的世界，也能塑造完美的人生，服裝表演中的審美活動是不斷塑造完美生活的過程，是實現(xiàn)人生追求的過程。服裝表演藝術(shù)是活的藝術(shù)，通過它所具有的獨特的美，將其內(nèi)涵不斷地豐富、拓展，以更新的姿態(tài)展現(xiàn)給世人，共同實現(xiàn)人生的美的境界。

參考文獻：

[1]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

對表演藝術(shù)的理解范文第5篇

在影視表演中,表演藝術(shù)是指演員在攝影機前以自身為創(chuàng)作手段來體現(xiàn)影視片內(nèi)容塑造人物形象的藝術(shù),它的核心就是解決演員與角色間的矛盾。具體在現(xiàn)場表演的過程中,導(dǎo)演給演員的一個鏡頭往往就是一個表演元素,比如“等待”“發(fā)現(xiàn)”“窺視”“思考”“注視”甚至“昏倒”“休克”等等,只有幾秒種,而演員要在這幾秒的瞬間里,非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物感覺或動作。

表演藝術(shù)創(chuàng)作中,影視演員依據(jù)劇作家提供的劇本,在導(dǎo)演指導(dǎo)下進行二度創(chuàng)作,將人的藝術(shù)形象從劇作體現(xiàn)到屏幕上。表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格上,形象而生動地表現(xiàn)出隱藏在劇作字里行間的深邃的作者意念,并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現(xiàn)。這種再創(chuàng)造,要求影視演員有一定的思想水平和較高的藝術(shù)修養(yǎng),具備較深的理解力、豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力,能運用正確的表演創(chuàng)作方法和嫻熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各種生活。

優(yōu)秀的表演藝術(shù)要達到演員與角色的統(tǒng)一、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)部和外部的統(tǒng)一,它具有以下幾個基本特征:

1.表演的假定性

演員表演的銀幕形象的完成要經(jīng)歷一個相當(dāng)復(fù)雜的創(chuàng)作過程。電影的紀(jì)實性、逼真性特點體現(xiàn)在它面對觀眾時使人有置身于真實環(huán)境的感受,而實際上,電影表演創(chuàng)作的環(huán)境遠不像在我們在屏幕上看到的那樣有一個相對真實、完整的空間。如人物正處在一個十分孤獨的沉思中,而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過來給他補妝,有時攝影機的位置緊緊地卡著他的腿,有時燈就掛在他的頭頂?shù)鹊?。眾多的因素制約著他,使他在從“自我”走向影像的過程中并非能夠做到主宰一切。而人們從影片上看到的情景和在現(xiàn)場拍攝的場景,完全是兩種不同的環(huán)境,不同的氣氛。因此我們說,電影的表演實質(zhì)是假定性極強的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映現(xiàn)實要求逼真,影視演員是在與現(xiàn)實相一致的真實景物中進行表演的,這就要求演員的表演與真實環(huán)境融為一體,做到自然、真實、生活化。生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術(shù)創(chuàng)作,對自然的真實反映也并不是自然本身;它同樣要以生活為原型,從中選擇、提煉,再以生活化的形態(tài),藝術(shù)地加以表現(xiàn),同樣要求演員有很高的藝術(shù)造詣和技巧,只是表演時將藝術(shù)與技巧隱藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演達到“極煉如不煉,出色而本色”的境界。它要求演員非常自然地在鏡頭前動作,需要的不是舞臺上那種與觀眾保持一定距離所必要的強調(diào)和夸張,而是生活化的逼真,是含蓄與控制。

3. 表演的準(zhǔn)確度

表演的細膩與準(zhǔn)確,其實就是要求演員對表演過程中分寸感的把握。電影表演的原則要求以一種真實而自然的狀態(tài)對生活加以藝術(shù)處理,而藝術(shù)的處理是對藝術(shù)準(zhǔn)確性、生動性以及豐富性的選擇。在表演術(shù)語中,演員作為創(chuàng)作者的“我”稱作“第一自我”,所演角色的“我”稱作“第二自我”。兩個“自我”是不可分割的,并存于演員一身。演員如果缺乏自我控制,以致激動時哭得忘了臺詞,忘了接戲,甚至憤怒起來真的去傷害對手,那么表演將終止,表演藝術(shù)也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強,藝術(shù)家的表演功力就越深。

二、表演藝術(shù)在節(jié)目主持中的界定

狹義上的表演由影視扮演的是另外一個戲劇或電影或話劇中的人物角色,它要求演員通過入戲而達到一種忘我的藝術(shù)境界,從而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演則不同,主持人在演播階段,有意識的運用適當(dāng)?shù)穆曊{(diào)、音韻、節(jié)奏、神色、手勢、姿態(tài)等手段,去傳播信息、講解問題、發(fā)表評論,使之更加明確生動,以達到感染受眾的目的,甚至是一個眼神,一個微笑都是服務(wù)節(jié)目的需要,這些有聲或者無聲的形態(tài)符號都可以稱為主持人的表演藝術(shù)。前面所提到的鮑列夫所謂的“不帶框框”和“未經(jīng)訓(xùn)練”兩詞之所以加上引號,是想說明主持人的形象并非是主持人自身的真實再現(xiàn),而是有所選擇、有所修飾地顯露其自身某些適于電視節(jié)目內(nèi)容及形式的部分。這種選擇和修飾的過程就是表演。在演播過程中這部分的表演,常常是爭論的焦點,而實際上,節(jié)目主持人的表演,就是“經(jīng)過專門的交際性能”,是“行動的語言”,是“顯示”或“隱蔽”自己取得良好圖像效果的本領(lǐng)。

與戲劇表演比較而言,主持人的表演具有以下兩個特點:

1.非角色的表演

節(jié)目主持人在傳播上的一個作用,在于他在一定的程度上模擬了“人際傳播”,媒介作為一種特殊的人際傳播載體,其傳播主體的語言行動都不是個人性的,而是代表著一定的角色在進行大眾傳播。廣播電視的播音員、主持人也是角色,其言行必然帶有一定程度的表演色彩,但這種表演又與藝術(shù)中演員的表演不一樣,是一種“非角色表演”,無需去塑造一個新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成為學(xué)者研究國內(nèi)外節(jié)目主持人難以回避的一個重要元素。美國電影學(xué)者詹姆斯•辛德曼在《電視表演》中論及“無角色表演”時有這樣一段話:“電視不像戲劇,一般不要求表演者展現(xiàn)某一特定角色。作為信息和娛樂媒介,許多電視節(jié)目要求的是‘人物’而不是演員。一個人物化的表演者可以是采訪談話節(jié)目的主持人、新聞廣播員、故事講述者、演講者,演員是創(chuàng)造各種性格類型的表演者,多少總要有點不同于自我。而人物化的表演者給人的印象則是他們在攝像機前后都一樣,他們不是塑造角色,而是表現(xiàn)真實的自我?！弊髡咚^“人物化”即指屏幕上主持人不變的形象,非角色,是主持人自己。這樣一來,我們便可以理解為主持人的“非角色表演”實際上包含兩層意義:第一,與現(xiàn)實生活相比較,主持人是要“表演”的,電視本身便是“多重假定的真實”,何況主持人時常處于不同的節(jié)目內(nèi)容的“規(guī)定情景”中。第二,與真正的藝術(shù)表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而沒有去創(chuàng)造新的非自我的角色。