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關(guān)鍵詞:茶藝教學(xué);表演;背景音樂(lè);選擇;融合
茶藝是一種藝術(shù)形式,源于唐代的燦爛文化,通過(guò)宋、明、清幾代的歷史發(fā)展,達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期。它融茶藝術(shù)、飲酒藝術(shù)、表演藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)為一體。茶藝表演是將茶性特點(diǎn)、沖泡技藝、審評(píng)要求、茶藝禮儀等藝術(shù)化、形象化的基礎(chǔ)上,由茶藝表演者營(yíng)造出優(yōu)雅和諧的品茶環(huán)境和氛圍,使飲茶、觀賞的人在欣賞、品飲過(guò)程中享受茶藝之美,感受茶文化的深刻內(nèi)涵乃至領(lǐng)悟人生哲理。作為一名茶藝專業(yè)的音樂(lè)老師,筆者深知隨著社會(huì)生活質(zhì)量的提高,促進(jìn)了文化品位的提高,在茶藝表演中,音樂(lè)起到非常重要的角色和作用。不同民族、茶類、主題的茶藝表演形式都有所不同,選取烘托氛圍的背景音樂(lè)也應(yīng)不同。在茶藝專業(yè)茶藝表演的教學(xué)當(dāng)中,應(yīng)該更加具體透徹地給學(xué)生分析,讓學(xué)生知道該藝術(shù)是包含了茶的茶性特征、沖泡特點(diǎn)、表演流程和地方文化風(fēng)俗特點(diǎn)以及茶藝主題等多方面因素。因而如何結(jié)合茶藝表演和音樂(lè)藝術(shù)之美,合理選擇茶藝表演背景音樂(lè),才能更好地營(yíng)造出茶藝表演及品飲環(huán)境和氛圍是筆者探者的重點(diǎn)。
一、茶藝表演和音樂(lè)的個(gè)性與融合
1.茶藝表演的基本內(nèi)涵
大眾理解的茶藝表演是以茶道文化與美學(xué)內(nèi)容為基礎(chǔ),并以茶葉的沖泡及品飲過(guò)程作為藝術(shù)表演的載體,同時(shí)將音樂(lè)、演藝、書法、繪畫、文學(xué)、服飾、場(chǎng)景等各個(gè)細(xì)節(jié)要素有機(jī)地融為一體的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式。茶藝表演是在具有悠久歷史深度的茶道活動(dòng)中形成的一種文化現(xiàn)象,也同樣是傳統(tǒng)茶文化的重要組成部分,是茶文化與藝術(shù)相融合的產(chǎn)物。飲茶儀式可以使飲茶在優(yōu)雅和安靜的環(huán)境中冥想,享受茶禮的美,靜悟茶的精髓。茶藝表演源自古代勞動(dòng)人民,不僅具有歷史深度,也同樣是一種大眾文化,具有廣度。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載,魏晉思想奔騰時(shí)期就出現(xiàn)了茶藝表演的雛形。隋唐文化綻放時(shí)期,茶藝表演日漸成熟。明清文化集中時(shí)期,茶藝表演逐漸融入社會(huì)生活和各地民風(fēng)民俗之中,并成為了一種歷史積淀。雖然我國(guó)茶文化擁有悠久的歷史,但是在文獻(xiàn)記載中并未出現(xiàn)“茶藝”一詞,直到20世紀(jì)80年代,“茶藝”的稱法才被引入,逐步形成了程序化、步驟化的茶藝表演。
2.音樂(lè)的基本內(nèi)涵
音樂(lè)源于生活,高于生活,它涵蓋了器樂(lè)、聲樂(lè)、表演等多種藝術(shù)形式,每一首音樂(lè)都有它獨(dú)立的個(gè)性,是創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)全部感受的載體。在音樂(lè)藝術(shù)中存在著名的兩分法的論斷:特殊與非特殊內(nèi)涵,屬于音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵理論的基礎(chǔ)論據(jù)。兩分法的“特殊”和“非特殊”表示“專有”和“非專有”,相比較而言,后一組容易產(chǎn)生“非獨(dú)有”與“獨(dú)有”等歧義。在當(dāng)代藝術(shù)表演藝術(shù)中,音樂(lè)是一種重要的藝術(shù)語(yǔ)言,它有一種傳達(dá)情感、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、營(yíng)造氣氛的場(chǎng)景等功能。
3.茶藝、音樂(lè)藝術(shù)層面的多樣化融合
中國(guó)茶文化歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),表演形式多樣、民族風(fēng)情不同,民俗茶藝表演也各具特色。近年來(lái),茶藝表演形式越來(lái)越多元化,各地代表的民俗茶藝紛紛有自己的特殊內(nèi)涵,如北京蓋碗茶、潮汕功夫茶、四川摻茶、白族三道茶、藏族酥油茶、廣西六堡茶等,這些全國(guó)各地的茶藝表演結(jié)合當(dāng)?shù)靥厣囊魳?lè)涌現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)味,充分體現(xiàn)了我國(guó)多民族的特色與幅員遼闊的地域風(fēng)情。因而,在特色少數(shù)民族茶藝藝術(shù)展現(xiàn)中,不僅要講究沖泡技藝、品飲藝術(shù)、服飾細(xì)節(jié)、布景等,還應(yīng)選擇能靈活運(yùn)用代表著民族特色的背景音樂(lè),更加全面化地展現(xiàn)出少數(shù)民族的生活習(xí)俗與飲茶習(xí)慣。例如,在云南白族三道茶茶藝表演中,茶藝師不僅要展示沖泡茶的技巧,炮制熱茶還需要用特色土陶茶具,這樣能夠豐富茶藝表演的民族意義。
4.茶藝表演中背景音樂(lè)的類型和特點(diǎn)
(1)中國(guó)古典名曲。傳統(tǒng)中國(guó)的古典名曲大多采用洞簫、琵琶、古琴、古箏、二胡等音樂(lè),通過(guò)獨(dú)奏或者是合奏來(lái)表現(xiàn)的。而這其中古典名曲所體現(xiàn)的情感是委婉卻又纏綿、細(xì)致真切、感情細(xì)膩的。所以,在當(dāng)代茶藝表演中結(jié)合古典名曲,恰恰能促使茶客快速融入品茶道氛圍中,心曠神怡,縱身道法自然。同時(shí),在古典名曲中,尤以反映高山流水之音、登高思鄉(xiāng)之情、月下朦朧和禽鳥(niǎo)之聲的曲目可作為茶藝表演背景音樂(lè)。正如反映望月之情的《春江花月夜》《平湖秋月》《月兒高》《關(guān)山月》《彩云追月》《霓裳曲》《漢宮秋月》《燈月交輝》以及《秋胡月夜》等。這些傳統(tǒng)音樂(lè)能夠讓品茶客如臨其境,在觀賞湖光月色之美時(shí),欣賞茶道、茶藝表演之美?!队墓惹屣L(fēng)》《瀟湘水云》《匯流》及《流水》等汲取大自然山水之美的曲調(diào),給茶客帶來(lái)自然和諧之美,煥發(fā)了品茶客對(duì)大自然的無(wú)比崇拜與贊美之情,從而引發(fā)對(duì)茶、對(duì)茶藝表演的關(guān)注。匯聚念情、念親的《陽(yáng)關(guān)三疊》《遠(yuǎn)方的思念》《情鄉(xiāng)行》《塞上曲》等,將其置為背景音樂(lè),真真切切地將茶客與茶之間建立起細(xì)膩深厚的情感。《平沙落雁》《鷓鴣飛》《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》及《海青拿天鵝》等表現(xiàn)自然鳥(niǎo)獸的傳統(tǒng)音樂(lè)。能夠讓茶客真切感受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的震撼美,讓茶客進(jìn)入茶道自然,更好融入茶的世界。(2)近代作曲家所譜寫的背景音樂(lè)。不同于古典名曲的和諧柔美,《閑情聽(tīng)茶》《桂花龍井》《茶雨》及《聽(tīng)壺》等近代名家創(chuàng)作的音樂(lè)則富有意境,這些都是近代作曲家們專為品茶、茶藝表演而創(chuàng)作的背景音樂(lè)。在茶客品茶時(shí),伴隨這些獨(dú)具意境的音樂(lè),能夠?qū)⒉杩袜须s的心帶入茶的優(yōu)美意境內(nèi),讓茶客縱情感受到茶文化的精髓。
二、不同風(fēng)格的茶藝表演背景音樂(lè)的選擇
1.根據(jù)茶藝表演所要傳達(dá)的茶性來(lái)選擇
茶藝表演形式豐富多樣,使得我們必須根據(jù)要表演的茶類及茶性來(lái)選擇相應(yīng)的背景音樂(lè)。我國(guó)是茶業(yè)大國(guó),目前有白茶、綠茶、紅茶等六大茶類及其他再加工茶,種類繁多。茶的種類不同,它所涉及的沖泡技藝及表演藝術(shù)也會(huì)存在很大的不同。如上所述,不同的茶類因其茶性不同,它的外形、香氣、滋味、加工、沖泡、品飲方式等都各不相同,在進(jìn)行茶藝表演時(shí),明確要由所要傳達(dá)的茶性來(lái)匹配對(duì)應(yīng)的樂(lè)曲。例如,綠茶的加工方式、沖泡程序相對(duì)較為簡(jiǎn)單,茶香清淡、茶湯滋味鮮爽、顏色淡雅,根據(jù)茶性應(yīng)選擇較素雅、簡(jiǎn)潔、悠揚(yáng)的樂(lè)曲,因?yàn)樨Q琴、古箏、竹笛等傳統(tǒng)樂(lè)器,這些樂(lè)器在模仿清澈、綿長(zhǎng)的水流聲上比較突出。所以茶藝表演者可以選擇古箏或笛子演奏的樂(lè)曲結(jié)合綠茶茶藝表演。烏龍茶制作工藝繁瑣,茶湯香氣馥郁醇厚,茶性沉重濃厚,茶藝沖泡及表演程序復(fù)雜,所以其背景音樂(lè)應(yīng)該是以舒緩柔和而又情感飽滿的中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂(lè),如古琴、洞簫等,從而突出烏龍茶的茶性特點(diǎn)以及深厚的文化底蘊(yùn)。而紅茶相比較其他茶葉茶性具有冷艷、高貴的特點(diǎn),更有茶中之梅的美譽(yù),可以選擇與梅花、寒冬等氣質(zhì)相近的樂(lè)曲作為紅茶茶藝表演的背景音樂(lè)。茶藝專業(yè)教師在茶藝表演教學(xué)中,要教會(huì)學(xué)生根據(jù)茶葉的沖泡方法,并在了解茶性的基礎(chǔ)上如何選擇運(yùn)用背景音樂(lè),將樂(lè)曲與茶葉獨(dú)特的氣質(zhì)進(jìn)行糅合,達(dá)到渲染氣氛,彰顯茶藝表演所具有的獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)。
2.各民族風(fēng)俗與茶藝表演所需背景音樂(lè)的有效融合
我國(guó)是茶葉、茶文化的發(fā)源地,是個(gè)多民族的國(guó)家,因而各個(gè)民族的茶俗及表演方式風(fēng)格迥異,時(shí)間與空間共同積淀出了我國(guó)博大精深的茶文化?,F(xiàn)階段,國(guó)家鼓勵(lì)發(fā)揚(yáng)民族文化,各代表少數(shù)民族特色的茶藝表演也逐漸興起和傳播,成為茶藝表演的特色組成部分,少數(shù)民族的茶藝表演很好地結(jié)合了本民族的民俗及歌舞藝術(shù),如藏族的酥油茶、傣族的竹筒茶、廣西的龍虎斗、白族的三道茶等都展現(xiàn)出少數(shù)民族的文化魅力,在其茶藝表演中多數(shù)表演要求環(huán)境、服飾、道具都具有各自的民族特色,因此所運(yùn)用的背景音樂(lè)也必須能夠表現(xiàn)出其民族民俗特點(diǎn),才可以充分發(fā)揚(yáng)該民族的傳統(tǒng)茶俗文化。例如傣族的竹筒茶,在茶藝表演背景音樂(lè)的選擇上,可以選擇具有云南傣族特色的樂(lè)器演奏的樂(lè)曲,例如葫蘆絲、巴烏等演奏的《歡樂(lè)的巴烏》《竹樓情歌》等。在茶藝表演過(guò)程中背景音樂(lè)對(duì)茶藝動(dòng)作及表演氛圍進(jìn)行了美的襯托與渲染,在茶藝表演教學(xué)中,教師可引導(dǎo)學(xué)生了解各民族民俗茶俗文化,選擇當(dāng)?shù)孛褡鍢?lè)器樂(lè)曲及民謠為茶藝表演的背景音樂(lè),也可與當(dāng)?shù)靥厣璧高M(jìn)行節(jié)奏配合,使茶藝表演精彩更具有特色。
3.根據(jù)茶藝表演的主題來(lái)選擇
隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視,各地方都推出當(dāng)?shù)刈罹咛厣?、主題鮮明的茶藝表演。目前茶藝表演形式多樣,風(fēng)格迥異,設(shè)計(jì)新穎,主題各不相同。而茶藝表演的主題就是寄情于茶,讓茶作為一種有效載體來(lái)表達(dá)其中細(xì)膩的感情。創(chuàng)作者們可以根據(jù)不同茶類的表演程序及茶性特點(diǎn),讓茶藝表演可以有更多的主題選擇。正如寫作文一樣,可以有表達(dá)勵(lì)志、親情、學(xué)習(xí)、互現(xiàn)幫助等正能量主題。例如筆者學(xué)校2016年茶藝參賽作品:潮汕功夫茶情思——《守望與歸盼》這一主題茶藝,是以潮汕功夫茶的沖泡流程為表演主體,描述了忙于生計(jì)的子女在外努力拼搏與家中老父母的守望,通過(guò)一杯功夫茶,表達(dá)了兒女的思鄉(xiāng)之情,家中老父母的思念、支持與期盼。那么前面溫洗器具、賞茶、納茶、洗茶泡茶部分的背景音樂(lè)是選擇了一首比較安靜的古琴,古琴音色厚重、幽靜,古樸,能夠很好地?cái)⑹龀鲎优谕獯蚱吹呐?、辛苦和思鄉(xiāng)之情,以及家中老父母對(duì)子女默默的守望與支持。而在茶藝表演的分茶、獻(xiàn)茶與結(jié)束部分,筆者選擇一首古箏與多種樂(lè)器合奏的感人曲子,把表演及主題推向,表達(dá)了子女及老父母的相思之情,渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛。主題茶藝合理選擇背景音樂(lè)的難度是非常高的,它必須結(jié)合前文3點(diǎn)的所有內(nèi)容,再賦予一個(gè)鮮明的主題思想,最后再來(lái)選擇合適的背景音樂(lè),這一切都是比較需要技巧性。茶藝專業(yè)教師應(yīng)該在上課過(guò)程中,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行比較系統(tǒng)的介紹,從簡(jiǎn)到難,循序漸進(jìn),才能達(dá)到比較理想的教學(xué)效果。
三、小結(jié)
當(dāng)前,我國(guó)常見(jiàn)的茶藝表演多以重沖泡動(dòng)作、輕背景音為主,以致很多不同風(fēng)格不同主題的茶藝表演都使用了一樣的背景音樂(lè),造成了欣賞、品飲者的審美疲勞,從而削弱了對(duì)茶藝表演動(dòng)作的直觀感受,無(wú)法縱身其中。所以茶藝表演中背景音樂(lè)的選擇,考驗(yàn)著茶藝專業(yè)的教師、學(xué)生和茶藝愛(ài)好者的智慧。為滿足欣賞者對(duì)茶文化的精神追求,茶藝文化的教學(xué)人員、創(chuàng)作傳播人員務(wù)必要對(duì)背景音樂(lè)的選擇進(jìn)行合理的解析,與茶藝表演相糅合,更深層次地表現(xiàn)出茶藝表演的精髓。
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茶是中國(guó)幾千年來(lái)積淀的文化,它具有文化價(jià)值和美學(xué)價(jià)值,為國(guó)人所推崇和喜愛(ài),在現(xiàn)代人們物質(zhì)生活水平日益提升的形勢(shì)下,人們追求精神層次的需求也在不斷高漲,對(duì)茶的熱愛(ài)與癡迷也在這個(gè)時(shí)代中噴涌而出。茶藝表演作為茶文化獨(dú)特的表現(xiàn)形式,日益受到人們的關(guān)注和歡迎。茶藝表演是一種綜合的美,她融匯了音樂(lè)、服飾、舞蹈、書法、繪畫等藝術(shù),并對(duì)其加以修飾和完善,充分體現(xiàn)中華民族特有的審美追求與審美意識(shí)。當(dāng)然,茶藝表演的美也是一種創(chuàng)造性的美,通過(guò)茶藝師的場(chǎng)景搭配和肢體表演來(lái)體現(xiàn)和完成,茶藝師對(duì)茶進(jìn)行創(chuàng)造與賦予美,使得原本不相融的人、茶、水、器、境、藝成為一體,為茶而演繹美。
茶藝表演的核心
人是萬(wàn)物之靈,人之美是自然美的最高形態(tài),人的美是萬(wàn)物美的核心。在茶藝表演中,茶由人泡,水由人備,器由人選,境由人設(shè),藝由人演,茶藝的程序與形式都需要人去設(shè)定去演繹。茶藝師將背景音樂(lè)和肢體語(yǔ)言、場(chǎng)景布置相融合,塑造出與茶品本身相符的茶藝表演,在突出茶本身品質(zhì)的同時(shí)也詮釋了深厚的茶文化內(nèi)涵。在茶藝表演中要遵循茶禮茶俗,不僅從形體造型上給人以靈動(dòng)之感,還要融合茶藝音樂(lè)的韻律和節(jié)奏,進(jìn)行合理的布控,從而塑造出鮮活的人物個(gè)性形象,在烘托和升華主題的基礎(chǔ)上,使品茗者感受到茶文化深遠(yuǎn)之意境。
茶藝師肢體語(yǔ)言在茶藝表演中的關(guān)聯(lián)
茶藝表演中肢體語(yǔ)言與茶葉本身的關(guān)聯(lián)。茶的品種豐富多樣,不同的茶都有其不同的生長(zhǎng)特點(diǎn)、環(huán)境一、特點(diǎn)、地域特點(diǎn)、文化內(nèi)涵、哲理蘊(yùn)意等,不同沖泡手法的選擇、肢體語(yǔ)言的把控則有助于品茗者學(xué)習(xí)這些茶的相應(yīng)文化內(nèi)容。如果選取的沖泡手法、器具和肢體表達(dá)與茶文化內(nèi)涵相差較遠(yuǎn),則會(huì)大大降低品茗者對(duì)茶的文化內(nèi)涵和特性的理解,產(chǎn)生茶品本身與茶藝形體表現(xiàn)不相稱的違和之感。因此,我們需要注重茶藝表演中形體與茶葉本質(zhì)特性的關(guān)聯(lián)性,要選擇適宜的沖泡手法和恰當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言以烘托和陪襯出不同地域茶文化古樸、雅致、清遠(yuǎn)的韻味和藝術(shù)風(fēng)格。
茶藝表演中肢體語(yǔ)言與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)。茶藝表演中的肢體動(dòng)作和音樂(lè)是表演中的重點(diǎn)要素,日常藝術(shù)表演形式主要以表演為主,所以音樂(lè)的選擇會(huì)注重圍繞舞臺(tái)氣氛的渲染,用音樂(lè)帶動(dòng)表演。但茶藝表演與日常表演不同,茶藝表演的核心是茶藝展示,音樂(lè)不能夠喧賓奪主。我國(guó)的茶文化博大精深,茶藝表演蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)茶文化的內(nèi)涵和精髓,肢體語(yǔ)言與音樂(lè)的搭配要表現(xiàn)出兩者的相襯,不能混淆,更不能分離,否則就無(wú)法用形體創(chuàng)作出藝術(shù)感染力,也不可能用創(chuàng)造性的肢體語(yǔ)言詮釋茶文化內(nèi)涵,在茶藝表演者展示其優(yōu)美形體的過(guò)程中,適宜的音樂(lè)搭配會(huì)讓整個(gè)茶藝表演深入人心,讓品茗者在茶藝表演所營(yíng)造的視覺(jué)影像中,將肢體語(yǔ)言與背景音樂(lè)融合為一體,感受到茶藝表演神采飛揚(yáng)的藝術(shù)魅力,體會(huì)到茶藝表演無(wú)盡的審美內(nèi)涵。
茶藝表演中肢體語(yǔ)言與服飾的關(guān)聯(lián)。茶藝表演是一種綜合的藝術(shù)形式,服裝的選擇可以突出茶本身的地域特點(diǎn)及民族風(fēng)格,而接近生活的肢體動(dòng)作又可以貼切的體現(xiàn)服裝的魅力。茶藝表演的過(guò)程中,服裝和肢體語(yǔ)言作為一種載體,承載了茶藝師作品個(gè)性化的思想情感表達(dá),茶藝師在選擇服裝時(shí)要了解特定服飾的地域歷史人文背景,搭配合適的肢體語(yǔ)言將其準(zhǔn)確的詮釋出來(lái)。
【關(guān)鍵詞】戲劇表演 生活刻畫 動(dòng)作要求 服務(wù)百姓
會(huì)昌縣采茶歌舞劇院建樹(shù)五十多年來(lái),他們有跌蕩放誕、有升沉,有喜悅、有辛酸,但非論是在什么情形下,全院上下始終團(tuán)結(jié)一心,走 “以有為爭(zhēng)有位” 的成長(zhǎng)之路,堅(jiān)持表演、堅(jiān)持自立立異、堅(jiān)持打造藝術(shù)精品,慢慢使一個(gè)瀕臨癱瘓的劇團(tuán),成長(zhǎng)成軟硬件齊全、藝術(shù)人才云集,在全市、全省甚至全國(guó)都有必然聲望的藝術(shù)劇院。他們的全力,獲得了群眾的贊許、率領(lǐng)的必定,也是以多次獲得國(guó)家級(jí)、省、市有關(guān)部門的獎(jiǎng)勵(lì)。更為可喜的是,由他們自立創(chuàng)作的多個(gè)劇目還在國(guó)家級(jí)和省級(jí)的調(diào)演中榮獲大獎(jiǎng)。其中2003年,創(chuàng)作演出的采茶小戲《姐妹招商》在中國(guó)博興國(guó)際小戲藝術(shù)節(jié)上,采用具有贛南特色的“矮子步”、“單袖筒”、“扇子花”為主體的“三大表演技巧”演出,獲得專家評(píng)委的好評(píng),一舉榮獲銀獎(jiǎng)。劇院獲獎(jiǎng)劇目不斷踴現(xiàn),小戲《連心橋》獲第五屆全國(guó)小戲小品大展作品金獎(jiǎng)、《姑嫂勸賭》獲“中國(guó)江南文化節(jié)”全國(guó)小戲小品大賽優(yōu)秀劇目獎(jiǎng),《鴛鴦樹(shù)》獲得江西省第三屆藝術(shù)節(jié)劇目一等獎(jiǎng)。
1 采茶戲必須充分表現(xiàn)人物的鮮活和細(xì)節(jié)的真實(shí)
采茶小戲的創(chuàng)作手法采用幽默風(fēng)趣的喜劇風(fēng)格、短小精悍的“三角班”格式,運(yùn)用矮子步、扇子花、單袖筒及模仿動(dòng)物形象的表演藝術(shù),活潑明快、優(yōu)美抒情的民歌體音樂(lè),配以二胡正反弦與民間鑼鼓的伴奏形式,加上頭帶一把抓(羅帽)、身穿三花衣、腰系白堂裙、腿穿燈籠褲的獨(dú)特服飾,構(gòu)成了贛南采茶戲濃郁的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的地方風(fēng)格而深受客家人的喜愛(ài)。采茶小戲的表演,來(lái)源于生活、高于生活,它精煉、明快、靈活,追求反映生活的深刻,表現(xiàn)人物的鮮活和細(xì)節(jié)的真實(shí)。贛南地區(qū)廣闊的自然環(huán)境和多彩的地理風(fēng)貌,以及南方人的熱情、直爽、樂(lè)觀、是南方小戲發(fā)育和成長(zhǎng)的土壤,成為祖國(guó)戲劇百花園中姹紫嫣紅的山茶花。
在采茶戲表演藝術(shù)中,作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的一種,同樣存在高難度的問(wèn)題,相比較其他舞臺(tái)表演藝術(shù),采茶小戲作為用演唱、表演溶為一體的藝術(shù),顯然具有明顯的弊端。它需要演員有過(guò)硬的基本功底,唱、做、念、打樣樣都會(huì),不像話劇演唱一樣,直觀地把演員的心理訴求呈現(xiàn)在舞臺(tái),傳達(dá)給觀眾。因此,在種種弊端面前,戲劇演員要求基本功扎實(shí),努力尋找一種切合于戲劇表演藝術(shù)的性格化訓(xùn)練成了戲劇演員提升其綜合表演能力的關(guān)鍵點(diǎn)。在尋求方法的同時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn), 在我國(guó)各種民間戲劇中,由于其地域、文化、人文品性的不同,所體現(xiàn)的戲劇人物性格也截然不同。贛南采茶小戲因其獨(dú)特的地域、文化等特征, 具有很典型的人物性格特征,尤其是以矮子步、單袖筒、扇子花為主體的“三大表演技巧”具有濃郁的人物性格體現(xiàn),在我國(guó)眾多戲劇中獨(dú)樹(shù)一幟。
2 采茶戲獨(dú)具特色的三大表演技巧
采茶戲獨(dú)具特色的矮子步是三大表演技巧之一,有高樁、中樁、矮樁,表演者右手持扇在頭上、胸前或腰間舞扇子花,左臂舞水袖,前后左右、上下自由擺動(dòng),以跳躍節(jié)奏行走,表現(xiàn)人們生活中的行走、上山、下坡等,矮子步是男角的戲劇基礎(chǔ),動(dòng)作千變?nèi)f化,其本身是一個(gè)綜合體,包括了動(dòng)作的輕重緩急、高低大小的鮮明對(duì)比。茶女摘滿茶籃要隨時(shí)倒入茶簍,茶郎如不雙腿半蹲,茶女則不能倒茶入簍,天長(zhǎng)日久,這種生活的自然形態(tài),經(jīng)過(guò)歷代采茶藝人的藝術(shù)再創(chuàng)作,形成了矮子步 。獨(dú)具特色的矮子步夸張得體,風(fēng)趣幽默,具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。
而單水袖表演技巧別具一格,在一般的戲曲藝術(shù)中的水袖,或長(zhǎng)或短,都是雙水袖,而贛南采茶戲中卻是單水袖。相傳采茶戲的傳人,被困在四川峨眉山上,山林茂密,迷途難返,此時(shí),突然來(lái)了一只黃狗,默默在前面帶路,引他下山,傳人感恩不盡,特把左袖加長(zhǎng),以似狗尾,并模仿狗尾搖擺的姿態(tài),編出各種水袖動(dòng)作。單水袖動(dòng)作非常豐富,有抓袖、遮陽(yáng)袖、繞肩袖、腋下袖、穿針引線袖、花籃袖、拜年袖、纏腰高拋袖等等,表演時(shí)有 “擺動(dòng)像狗尾,站勢(shì)吊馬腿,游走像蛇過(guò),龍頭又鳳尾” 之藝訣。單水袖與另一只手的扇子花相對(duì)稱,一手甩袖,一手舞扇,踏著特有的矮子步,顯得異常獨(dú)特而有情趣。
扇子花贛南采茶戲劇中,無(wú)論男女老少,手中必拿彩扇。它可以擬作任何生活用具、生產(chǎn)工具,是助情之物,表演起來(lái)夸張得體,給人以豐富的想象,配以千姿百態(tài)的扇子花,用來(lái)表達(dá)感情,喧染氣氛。我院創(chuàng)作生產(chǎn)的采茶小戲《魅力采茶》中扇子成了反映茶農(nóng)勞動(dòng)與生活的表演道具,時(shí)而為鞭,揮戈千里;時(shí)而成筆,書寫繪畫;時(shí)為茶籃,時(shí)而又為鋤頭,運(yùn)用自如,變化無(wú)窮。扇子花常用的有單扇花和雙扇花,表演時(shí)有 “五指花頭朝天,四指花頭朝前,三指花打四邊,二指花搖胸前,耘、按、抓、抖靠肚面” 的藝訣。各種姿態(tài)的扇花,令人心曠神怡?!褒堫^鳳尾” 輕松活潑,“水漂漂” 連滑步一氣呵成,給人積極向上的感覺(jué)。
關(guān)鍵詞:戲劇表演;影視劇表演;差異性
當(dāng)今,多數(shù)人認(rèn)為既然影視劇是由話劇演變而來(lái),都以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介,扮演一定長(zhǎng)度的故事,以一定的假定性為前提的藝術(shù)活動(dòng),所以它們之間的表演沒(méi)有區(qū)別,同屬一個(gè)范疇。從某種意義來(lái)說(shuō),戲劇表演與影視表演都有著化身成角色,創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)性格鮮明,生動(dòng)形象,有審美價(jià)值的人物。而且演員在創(chuàng)作中,即是創(chuàng)作者,又是創(chuàng)作材料,創(chuàng)作工具,創(chuàng)作成品(藝術(shù)形象)的體現(xiàn)者等共同特征。[1]但筆者認(rèn)為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗的。影視劇確實(shí)是與戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,但在表演領(lǐng)域上卻有本質(zhì)差異的,它們從屬于不同的藝術(shù)門類,受到各自不同的藝術(shù)特征與美學(xué)原則的制約。
本文將從如下幾個(gè)方面來(lái)闡述:
一、觀賞同步與觀賞分離的藝術(shù)
戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的。
戲劇演員當(dāng)眾扮演角色,在這一時(shí)刻,觀演雙方生活在一個(gè)共同的空間,彼此都能感受到對(duì)方心靈的跳動(dòng),感情的奔涌;演員的痛苦和歡樂(lè)可以直接激發(fā)觀眾內(nèi)心的熱情,迫使觀眾立刻做出反映與判斷(比如:觀眾為之歡呼、流淚等),從而達(dá)到活人與活人之間思想情感上的交流,這是其它任何一門藝術(shù)無(wú)法達(dá)到的。演員是以劇中角色的身份出現(xiàn)在觀眾面前,假如一個(gè)欣賞者也沒(méi)有,那么演員的創(chuàng)作是毫無(wú)意義的。
影視劇表演是與觀眾分離的藝術(shù)。觀眾看到的不是演員現(xiàn)場(chǎng)表演,而是通過(guò)拍攝之后記錄在膠片或磁帶上,其對(duì)于表演的欣賞永遠(yuǎn)在演員創(chuàng)作之后。有時(shí)一部片子殺青之后,要過(guò)上少則幾個(gè)月,多則長(zhǎng)達(dá)幾年的時(shí)間(要經(jīng)過(guò)錄音、剪輯、審批等后續(xù)工作)才得以與觀眾見(jiàn)面。這就造成了影視劇表演的另一特征:觀賞分離。
二、不斷創(chuàng)作與一次性的藝術(shù)
有人提出同一內(nèi)容的戲劇演出都是重復(fù)的:同樣的臺(tái)詞,同樣的動(dòng)作。不論是演員還是觀眾都覺(jué)得無(wú)聊,無(wú)趣,甚至還有人說(shuō)戲劇演出像流水線生產(chǎn)。我對(duì)這些說(shuō)法完全不能茍同。
首先,天下沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉,所有外表看似重復(fù)性的演出都會(huì)有或多或少的,哪怕是細(xì)微的差別。比如:道具拿的位置不同,妝的深淺不同,演員的身體狀況,情緒上的變化等都會(huì)導(dǎo)致演出不會(huì)一模一樣。
其次,每一場(chǎng)的觀眾不同,也會(huì)使表演呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。比如:像老師、醫(yī)生、律師等知識(shí)結(jié)構(gòu)層面普遍偏高的觀眾來(lái)說(shuō),表演上應(yīng)更傾向于“陽(yáng)春白雪”;而面對(duì)本身就是藝術(shù)家或同行的觀眾,演員尤其要在表演、臺(tái)詞、舞臺(tái)調(diào)度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓,在語(yǔ)言上就應(yīng)更加貼近生活,淺顯易懂,千萬(wàn)不可以用故作高深,令人費(fèi)解的語(yǔ)氣說(shuō)話,結(jié)果只會(huì)失去戲劇的“衣食父母”。也就是說(shuō)在主要內(nèi)容沒(méi)有變動(dòng)的情況下,根據(jù)目標(biāo)群的不同,在細(xì)節(jié)上可以做適當(dāng)?shù)男薷摹?/p>
再次,演員通過(guò)自己的表演影響、感染觀眾。同時(shí),觀眾的態(tài)度和情緒會(huì)反作用于演員,觀眾之間也是相互感染,互相交流的過(guò)程。從而能體會(huì)到自己的表演是否迎得觀眾的心,期間可適當(dāng)?shù)淖餍┱{(diào)整,完善自己的演出。同樣,在當(dāng)日演出結(jié)束時(shí),常會(huì)有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地方在哪里,還有哪些不足。演員虛心采納一些建設(shè)性的意見(jiàn)加上與導(dǎo)演的反復(fù)切磋,可不斷提升自己的創(chuàng)作水平,使之趨于完善。
然而,影視劇在播放之前是無(wú)法從普通觀眾那里得到評(píng)價(jià)的,往往只能等到劇作放映之后才有可能聽(tīng)到部分觀眾的見(jiàn)解。因?yàn)橛耙曈^眾不像戲劇觀眾那樣,可以與演員“親密接觸”。通過(guò)銀屏,看似觀演的物理距離小了,實(shí)際上與真實(shí)的“活人”(演員)相隔更遠(yuǎn)了,再加上生活中只有極少數(shù)的觀眾可以見(jiàn)到影視明星們,他們的意見(jiàn)代替不了所有觀眾的看法。報(bào)刊,網(wǎng)絡(luò)和專家座談會(huì)的評(píng)論都是間接的。影視是一次演出的藝術(shù),一旦拍攝完成記錄在案,就意味著塵埃落定。從這個(gè)意義上講,影視劇確實(shí)是“遺憾的藝術(shù)”。
三、假定性與相對(duì)真實(shí)性的藝術(shù)
假定性是戲劇活動(dòng)重要的因素之一,若失去它,戲劇的存在將毫無(wú)意義。在舞臺(tái)表演中,可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小時(shí)內(nèi)的事情,如的《雷雨》;也可以敘述半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻,如老舍的《茶館》。同樣,在上一秒鐘角色還呆在某“家”中,下一秒鐘就有可能到了“大街”上,這是戲劇時(shí)空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中:往往臺(tái)上只有一桌兩椅,演員即可以“上天入地”,也可以“翻江倒?!?。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進(jìn),船受阻力的大小通過(guò)肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來(lái),揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認(rèn)同舞臺(tái)的這種假定性,并把它看作為表演的一部分,才能體會(huì)到戲劇的獨(dú)特魅力。
可在影視表演中,假定性大部分時(shí)候都被真實(shí)性所取代。在舞臺(tái)上吃飯,喝酒,抽煙等一般采取無(wú)實(shí)物的表演,而在影視劇當(dāng)中要求演員真的吃,真的抽;在舞臺(tái)上表現(xiàn)火光,通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來(lái)制造效果,而在影視劇表演當(dāng)中一定要使用真火,否則使人覺(jué)得可笑,虛假。倘若真火搬進(jìn)劇場(chǎng),存在失火的可能性,濃煙也會(huì)嗆人耳鼻,這種危險(xiǎn)的行為在戲劇表演中是被禁止的。
戲劇的假定性與影視的真實(shí)性是相對(duì)而言的,影視表演也是在一定虛構(gòu)和假定的條件下進(jìn)行的,只不過(guò)相對(duì)戲劇而言沒(méi)有那么明顯。例如:影視中的殺人鏡頭,不是演員的身體真的受到了傷害,而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實(shí)性所造成的幻覺(jué),感覺(jué)在當(dāng)時(shí)那個(gè)規(guī)定情境中該人物真的“死”了;在拍戲過(guò)程中,雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的;由于一些客觀因素,演員有時(shí)需要學(xué)會(huì)無(wú)對(duì)象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭,應(yīng)該假想你的面前有真實(shí)的交流對(duì)象,這需要演員具備強(qiáng)烈的信念感。
四、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術(shù)
戲劇的創(chuàng)作過(guò)程與影視的制作過(guò)程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺(tái),就應(yīng)具有強(qiáng)烈的責(zé)任感,不論周遭出現(xiàn)什么旁的事情,需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強(qiáng)的耐力和敏銳的應(yīng)變力,也就是說(shuō)演員要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里,按照劇情發(fā)展的邏輯順序,從始而終地化身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點(diǎn)。
而在影視劇表演中,由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限制,使得拍攝不可能按照故事的連貫性來(lái)進(jìn)行。例如:在電視劇《別了,溫哥華》中,場(chǎng)景在不同劇集,甚至同一劇集中都有所變化:人物一會(huì)兒出現(xiàn)在北京,一會(huì)兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地,倘若如此,劇組不知會(huì)浪費(fèi)多少精力和財(cái)力。導(dǎo)演一般會(huì)采用集中拍攝的手法來(lái)節(jié)省資金,提高效率。同樣,在鏡頭中有日落的場(chǎng)景,演員不可能從早上干等到傍晚,在這期間,會(huì)先把后面的戲提前拍攝。演員們?cè)谡介_(kāi)拍之前,還得等燈光照明,攝影機(jī)等一切設(shè)備到位。如果自己的情緒、狀態(tài)沒(méi)有調(diào)整好,表演沒(méi)有達(dá)到導(dǎo)演的要求,還必需反復(fù)重新試拍。這種拍攝的無(wú)連續(xù)性,甚至完全打亂順序,要求演員具備良好的即興表演和適應(yīng)能力,能夠較快的抓住角色的情感,迅速入戲。
正如林洪桐指出:舞臺(tái)表演是展現(xiàn)人們行動(dòng)過(guò)程中的藝術(shù),影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動(dòng)瞬間的藝術(shù),是一個(gè)不連續(xù)的系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個(gè)特點(diǎn)。[2]
另一個(gè)層面,戲劇的欣賞方式也有著連續(xù)性的特點(diǎn)。一般在戲劇開(kāi)演的一剎那,觀眾的注意力一般不會(huì)受到其它因素的干擾,大家會(huì)遵守劇場(chǎng)紀(jì)律,不會(huì)隨便走動(dòng),大聲喧華,吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場(chǎng)看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來(lái)說(shuō),它是一種家庭式的欣賞方式:親朋好友聚在一起,吃飯聊天打牌,可以隨意的切換頻道,甚至關(guān)掉電視機(jī)去做別的事情直到有空再打開(kāi)它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續(xù)劇,觀眾往往要花上10到20天的時(shí)間才能看完,有時(shí)因?yàn)槟撤N原因漏看幾集等情況,都導(dǎo)致了電視觀眾非連續(xù)欣賞的特點(diǎn)。
五、演員的藝術(shù)與導(dǎo)演的藝術(shù)
戲劇和影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用是不同的。
在戲劇創(chuàng)演活動(dòng)中,一旦演出正式開(kāi)始,能展現(xiàn)出導(dǎo)演、劇作家、舞美設(shè)計(jì)師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場(chǎng)記等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了,不管演出的結(jié)果如何,其它的藝術(shù)家也只能愛(ài)莫能助。正像馬丁·艾思林所說(shuō):“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形像,‘有血有肉’這個(gè)詞用的是它最明確的含義”。[3]故此,戲劇常被稱作是“演員的藝術(shù)”。
影視從某種角度上看是活動(dòng)的造型藝術(shù),導(dǎo)演更需要考慮整個(gè)鏡頭的構(gòu)造,演員只是其中一部分。一部影片往往會(huì)流露出導(dǎo)演的意圖和思想,倘若導(dǎo)演沒(méi)有一定的文化內(nèi)涵,知識(shí)底蘊(yùn)是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此,電視劇與電影實(shí)際上都是“導(dǎo)演的藝術(shù)”。
景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情,獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中,導(dǎo)演運(yùn)用的一片片黃色的已超出它本身的含義,黃色代表帝王,權(quán)利,威嚴(yán)?;屎罄C著的那朵大暗藏殺機(jī)。在高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《真情年代》中,趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發(fā)生危機(jī)的時(shí)刻,屏幕上總會(huì)出現(xiàn)他們?nèi)齻€(gè)在插隊(duì)時(shí)照的老相片,這張照片代表著原始道德,編導(dǎo)始終試圖利用這個(gè)道具呼喚當(dāng)前經(jīng)濟(jì)浪潮中人性的復(fù)活。當(dāng)趙鵬輝一氣之下把相片扔進(jìn)了抽屜里,這意味著兄弟情感的破滅。導(dǎo)演很巧妙的把它作為一個(gè)角色出現(xiàn)在屏幕中。
同樣,光線的運(yùn)用也是富有寓意的:明亮的光線可賦予畫面快樂(lè)、幸福、喜悅、安祥的象征;而陰暗的光線則傳達(dá)出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當(dāng)趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻,爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部,光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時(shí)內(nèi)心的巨痛和不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的心情。在戲劇表演中,導(dǎo)演也可以用類似這樣的手段來(lái)敘述故事,但沒(méi)有影視劇中那么真實(shí)、生動(dòng)。比如表現(xiàn)波濤洶涌的大海,鳥(niǎo)兒在天空自由的翱翔,花兒開(kāi)放的過(guò)程等??梢赃@樣說(shuō),在影視劇中,這些“道具”,“景像”已經(jīng)和演員共同完成塑造屏幕形象的任務(wù),由此形成了影視藝術(shù)是以導(dǎo)演為中心,以屏幕的綜合效果為目的,活動(dòng)的造型藝術(shù)。
六、形式多樣的語(yǔ)言藝術(shù)與貼近生活的語(yǔ)言藝術(shù)
語(yǔ)言也就是我們說(shuō)的臺(tái)詞是除了肢體動(dòng)作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式,它不僅能突出人物性格、展現(xiàn)主題思想、更易于感染觀眾。
俗話說(shuō)得好:“工欲善其事,必先利其器。”無(wú)論在舞臺(tái)上還是影視劇中,演員語(yǔ)言的基本功底都要求非常扎實(shí)。戲曲中的念白要有韻味,猶如詩(shī)歌般強(qiáng)的抒情性;歌劇中是靠?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌曲來(lái)扮演角色,抒懷;話劇是以生活中“對(duì)話”形式為主要表現(xiàn)手段的,是放大了的生活語(yǔ)言。但總的來(lái)說(shuō)由于舞臺(tái)的客觀條件——空間大,離觀眾有一定的距離。要讓全場(chǎng)的觀眾聽(tīng)清楚每一句臺(tái)詞,演員的聲音力度應(yīng)較大、穿透力強(qiáng)、吐字清晰準(zhǔn)確;重音、停連、語(yǔ)氣都要更加鮮明,臺(tái)詞也應(yīng)是一氣呵成。當(dāng)然,現(xiàn)今條件較好的中型以上劇場(chǎng)都配有話筒,但因?yàn)榭臻g的關(guān)系,筆者認(rèn)為舞臺(tái)戲的臺(tái)詞相對(duì)慢一些,語(yǔ)調(diào)比生活中相對(duì)高一些,傳播效果會(huì)更好。
影視劇的語(yǔ)言則與之大不相同,演員說(shuō)話不需要費(fèi)大氣力,只要自然準(zhǔn)確的把感情表達(dá)出來(lái)就好。如上所述,影視劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說(shuō)過(guò):“在影視劇中稍有點(diǎn)戲劇腔就給人虛假,不舒服的感覺(jué)?!蹦鞘遣皇怯耙晞⊙輪T就可以不練基本功,只要像平常生活中說(shuō)話那樣呢?答案顯然是否定的。生活只是源,藝術(shù)才是流。影視劇語(yǔ)言同樣要做到明確,清晰,觀眾如果聽(tīng)不清楚,那如何領(lǐng)悟到人物語(yǔ)言的意思。況且現(xiàn)今的影視劇大都是同期錄音,這使得演員不僅要有良好的語(yǔ)言功底,而且還需準(zhǔn)確的掌握好話筒的位置,始終讓聲音的輸出達(dá)到最佳效果。
本文從戲劇表演和影視劇表演的六點(diǎn)差異性中可看出:盡管戲劇是一門最為古老的藝術(shù)樣式之一,加上當(dāng)今高科技的廣泛普及,戲劇表演藝術(shù)并不會(huì)就此消亡,因?yàn)樗邆淦渌囆g(shù)種類無(wú)法取代的獨(dú)特魅力。同樣,影視劇的出現(xiàn)給人們的娛樂(lè)生活帶來(lái)了巨大的變化,兩種表演都有各自的優(yōu)勢(shì)和局限性,筆者認(rèn)為在藝術(shù)的海洋中沒(méi)有對(duì)與錯(cuò),每一種類型的藝術(shù)都有其存在的價(jià)值,希望藝術(shù)工作者們可以相互借鑒,取長(zhǎng)補(bǔ)短,使這兩門姐妹藝術(shù)發(fā)展得更好。
參考文獻(xiàn):
[1]溫鑒非,于麗紅.表演藝術(shù)簡(jiǎn)明教程[M].中國(guó)戲劇出版社,1998年出版,第1頁(yè).
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關(guān)鍵詞:醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ) 英漢表達(dá) 差異研究
作為一個(gè)龐大的科技文化體系,醫(yī)學(xué)在一定程度上是通過(guò)醫(yī)學(xué)語(yǔ)詞及其形成的醫(yī)學(xué)語(yǔ)群來(lái)展現(xiàn)自己的。透過(guò)醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)表達(dá)的醫(yī)學(xué)新知識(shí)、新經(jīng)驗(yàn)、新方法和新技術(shù)等表象,我們看到了深層次的思維方式的展示。探索英漢醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)的表達(dá)規(guī)律,厘清這類詞語(yǔ)表達(dá)差異的根源,對(duì)啟示醫(yī)者的思維和行為,揭示醫(yī)學(xué)的本質(zhì)及其發(fā)展的歷史,特別是對(duì)于促進(jìn)人類更好地認(rèn)識(shí)自己的身心發(fā)展具有重要意義。
一、醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)的特點(diǎn)
簡(jiǎn)單地講,醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)就是適合醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的研究人員、教育工作者、醫(yī)生、管理者和學(xué)生應(yīng)用的標(biāo)準(zhǔn)化名詞術(shù)語(yǔ),原則上要求統(tǒng)一,不能出現(xiàn)一義多詞或一詞多義的現(xiàn)象。國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織在涉及有關(guān)客體、概念、定義和稱謂等術(shù)語(yǔ)學(xué)基礎(chǔ)內(nèi)容的約定上,頒布了一系列的原則標(biāo)準(zhǔn),在解剖學(xué)、組織學(xué)、生理學(xué)、藥理學(xué)、病理學(xué)、內(nèi)科、外科、婦產(chǎn)科、細(xì)菌學(xué)和藥物學(xué)等領(lǐng)域形成了醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英語(yǔ)命名體系??夏崴肌·基普爾主編的《劍橋世界人類疾病史》更是醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)中疾病表達(dá)的集大成者。
研究表明,醫(yī)學(xué)英語(yǔ)的語(yǔ)詞絕大多數(shù)都含有希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)成分,其中希臘源術(shù)語(yǔ)占到了48.2%,拉丁源占38.3%,英語(yǔ)源占12.2%(楊明山,2000)。由于希臘源和拉丁源的構(gòu)詞相對(duì)比較固定,意義明確,所以從古至今醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)大多采用希臘源和拉丁源來(lái)構(gòu)造新詞(薛俊梅,2008)。英語(yǔ)醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)通過(guò)加綴派生法、復(fù)合法、縮略法、轉(zhuǎn)換法、轉(zhuǎn)借法等構(gòu)詞手法建立起一整套術(shù)語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)化體系,該體系在詞匯單位之間、意義與意義之間構(gòu)成各種錯(cuò)綜復(fù)雜的交叉聯(lián)系,既有縱向聯(lián)系,又有橫向關(guān)聯(lián);反義中涉及相對(duì)、相反的關(guān)系,同義中涵蓋近義、交叉、包容的關(guān)系。英語(yǔ)醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)在形式上具有了鮮明的“一詞三式”特征,例如:“呼吸”對(duì)應(yīng)“pneuma(希臘源)”“respiration(拉丁源)”“breath(英語(yǔ)源)”;“血液”對(duì)應(yīng)“haima”“sanquis”“blood”;“細(xì)胞”對(duì)應(yīng)“cytos”“corpuscle”“cell”。在內(nèi)容表達(dá)上,則顯示出“詞義固定、概念清楚、涵義精確”的特點(diǎn)。
隨著現(xiàn)代社會(huì)科技發(fā)展和人們觀念的變化,醫(yī)學(xué)詞匯的詞義也在發(fā)生變化,與過(guò)去沿襲的意思不盡相同。這些演變主要通過(guò)三種形式來(lái)實(shí)現(xiàn):一是詞義的擴(kuò)大,比如,“paralysis”原指身體一側(cè)的弱化、松弛或脫離,現(xiàn)在擴(kuò)大為指身體某個(gè)部位或全身的功能部分消失或全部消失(癱瘓);再比如“pulse”,基本詞義為“心臟跳動(dòng)、脈搏”,現(xiàn)在詞義擴(kuò)大為指活力或生命力。二是詞義的縮小,如“poison”原指任何飲料,現(xiàn)在詞義縮小為僅指毒藥;“disorder”原指部分器官功能紊亂,現(xiàn)在已經(jīng)縮小為指“疾病”,如“mental disorder”(精神疾?。?。三是詞義的轉(zhuǎn)移,如“strike”原意為“打擊”,現(xiàn)在醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)中專指“中風(fēng)”,又如“cancer”,拉丁語(yǔ)原意為“螃蟹”,現(xiàn)在在醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)中專指“癌癥”,因?yàn)榘┌Y腫瘤的形狀極似螃蟹。
漢語(yǔ)卻是一種傾向意合的表意文字系統(tǒng),其句法不受形態(tài)成分的約束,不像西方的表音文字那樣具有繁復(fù)的變位、變格的形態(tài)變化,主要取決于語(yǔ)義上的搭配是否合乎事理。漢語(yǔ)的字形結(jié)構(gòu)與表意作用有著密切的關(guān)系,漢字演化為一種“記號(hào)”,首先是一種以字為中心的書寫單位,其書寫形式可以先于聲音和意義形式。由此,便決定了中醫(yī)系統(tǒng)內(nèi)的醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn),即帶有豐富的語(yǔ)形或語(yǔ)用的色彩,例如“溢飲——anasarca(全身水腫)、消渴——diabetes(多尿癥)、天花——smallpox(痘瘡)、盯聹——cerumen(耳垢)、鼻衄——epistaxis(鼻出血)、溺血——hematuria(血尿)、血崩——metrorrhagia(子宮出血)、牙宣——gingival atrophy(牙齦萎縮)”等。在《爾雅·釋詁》有“痡,瘏,虺頹,玄黃,劬,勞,咎,悴,瘽,瘉,鰥,戮,癙,癵,癢,疷,疵,閔,逐,疚,痗,瘥,痱,瘵,瘼,癠,病也”(郝懿行,1982),這些都是疾病,顯然其內(nèi)涵是不同的,但通過(guò)字形和語(yǔ)用就可分別開(kāi)來(lái)。
這種字形作用突出的特點(diǎn),也決定了具有特殊用途語(yǔ)義的醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ),創(chuàng)造新詞新義途徑的多樣化。一是直接借用古語(yǔ)詞的外在形式,而賦予新的語(yǔ)義,或者以醫(yī)學(xué)專用的義素為主,形成系列的新詞語(yǔ),達(dá)到順利表達(dá)醫(yī)學(xué)內(nèi)容的目的;二是使用人們熟悉的詞語(yǔ)形式,參照實(shí)際詞語(yǔ)的構(gòu)詞方法,借助于適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)素,來(lái)描寫某種醫(yī)療事實(shí),譬如,“四花、五花,指的都是比較復(fù)雜的艾灸方法,因其灸后形似四花、五花,因此得名”(陳增岳,2004);三是將文化含義濃縮、消融在一個(gè)詞語(yǔ)內(nèi),體現(xiàn)醫(yī)藥文化;四是醫(yī)學(xué)附加義的轉(zhuǎn)換,比如,《病源》論及妊娠惡阻,云:“世云惡食,又云惡字”?!皭菏场笔且环N俗稱,表面不外指厭惡食物,“惡字”的“字”,本有生育之古義,但也不能說(shuō)成是厭惡生育,這兩個(gè)詞語(yǔ)都是惡阻(即妊娠反應(yīng))的同義詞,“惡食”“惡字”的語(yǔ)義均在言外。
二、醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)差異的根源
醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)的顯著差異,使得在科研、醫(yī)療、教育、管理、生產(chǎn)、經(jīng)貿(mào)、對(duì)外交流等領(lǐng)域出現(xiàn)較多不適應(yīng),要從源頭上把握這類差異,必然要探究其根由。
(一)中西方思維方式的差異是影響醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)差異的決定因素
思維和語(yǔ)言是緊密聯(lián)系、相互作用的,思維對(duì)語(yǔ)言的作用是決定性的,思維是語(yǔ)言的基礎(chǔ),語(yǔ)言必須依靠思維為之提供內(nèi)容。同時(shí),思維又離不開(kāi)語(yǔ)言,作為一種符號(hào)系統(tǒng),語(yǔ)言是思維的載體,是表達(dá)和傳播思維的最佳工具,思維和語(yǔ)言是在相互影響、相互作用中發(fā)展的。中西方思維方式的差異勢(shì)必導(dǎo)致語(yǔ)言表達(dá)的不同。美國(guó)密西根大學(xué)的Nisbert教授指出,西方文明建立在古希臘的傳統(tǒng)之上,在思維方式上以亞里士多德的邏輯思維為特征;而以中國(guó)為代表的東方文化,則建立在深受儒教和道教影響的東方傳統(tǒng)之上,在思維方式上則以直覺(jué)思維為主要特征(Nisbert R E.,2003)。西方傾向于把主體和客體看成是獨(dú)立存在,專注于事物本身具有的特征和功能,在分析問(wèn)題時(shí)強(qiáng)調(diào)化整為零,從局部入手,通過(guò)對(duì)局部的認(rèn)識(shí)達(dá)到對(duì)整體的把握。具體到醫(yī)學(xué),面對(duì)患者的具體癥狀,會(huì)依據(jù)對(duì)各個(gè)局部所做的生化、CT、核磁共振等檢查結(jié)果提供治療方案,其醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)的表達(dá),也必然是直線性的,強(qiáng)調(diào)效率、準(zhǔn)確、方便、簡(jiǎn)單、獨(dú)立組詞和線性排列。而漢字以形象思維為主導(dǎo),以“象”的保留為其符號(hào)的特性。構(gòu)造漢字的“六書”就是以象形或取象為主,當(dāng)然也有象聲,都是對(duì)客觀自然現(xiàn)象的模仿。指事也以形象-符號(hào)顯示自然關(guān)系,模擬自然關(guān)系。會(huì)意則是對(duì)事態(tài)的復(fù)雜關(guān)系的顯示,不是單純的象形。這基本上決定了中國(guó)文字的形象性。轉(zhuǎn)注、假借則是語(yǔ)義的延伸,是象形文字的形象性的延伸。語(yǔ)義延伸也代表了形象延伸,漢字這種“觀物取象”“因象見(jiàn)意”的象征思維模式及其重構(gòu)或再造功能,是西方其他表音符號(hào)語(yǔ)系所無(wú)法直接完成的。
(二)具體文化和社會(huì)語(yǔ)境對(duì)醫(yī)學(xué)、疾病的認(rèn)識(shí)和理解的不同是影響醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)差異的主要因素
醫(yī)學(xué)發(fā)展在世界不同地區(qū)具有不同的歷史敘述,很難超越以民族和國(guó)家為敘述主線的歷史書寫,醫(yī)學(xué)史專家梁其姿指出:“精確追溯特定的流行病在中國(guó)的歷史演變,實(shí)為棘手的事情。首先,中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)據(jù)以建立的體系與近現(xiàn)代的西方術(shù)語(yǔ)幾乎是無(wú)法對(duì)譯的。其次,不僅疾病的概念在變化,疾病本身也在變化之中,其程度使得我們既無(wú)法確知某一古代典籍中的術(shù)語(yǔ)在近代記載中是否仍意味著同一事物,也無(wú)法為古書中論述的某一疾病找到它在近代的準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)物?!保夏崴埂せ諣?,2007)可見(jiàn),醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)如何表達(dá),必然受到什么樣的人群在怎樣的歷史情景之下的制約,在面對(duì)不同的語(yǔ)言和歷史建構(gòu)起來(lái)的地域文化時(shí),甚至不能過(guò)于強(qiáng)調(diào)疾病的生物性,而是要特別注意疾病的概念如何通過(guò)語(yǔ)言翻譯在不同文化中轉(zhuǎn)化。
(三)生命系統(tǒng)的復(fù)雜性成為影響醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)差異的制約因素
醫(yī)學(xué)對(duì)象——人體是由飽含豐富醫(yī)學(xué)信號(hào)/信息的生物分子、細(xì)胞、器官等層次組成的復(fù)雜生命系統(tǒng),醫(yī)學(xué)信號(hào)/信息成為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)疾病認(rèn)知機(jī)制的原點(diǎn),一切醫(yī)學(xué)語(yǔ)詞與非語(yǔ)詞符號(hào)的表達(dá)均圍繞它們進(jìn)行。在醫(yī)學(xué)上,生物信號(hào)、醫(yī)學(xué)影像、基因圖譜等非詞語(yǔ)信息符號(hào)控制或表達(dá)生物邏輯信息,而上述信號(hào)的非詞語(yǔ)闡釋加大了醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)的差異性。醫(yī)學(xué)語(yǔ)詞及其形成的強(qiáng)大醫(yī)學(xué)語(yǔ)群,在各類醫(yī)學(xué)現(xiàn)象的統(tǒng)一和溝通中,逐步被發(fā)掘、重視,中外學(xué)者更加關(guān)注醫(yī)學(xué)詞匯的自行篩選、優(yōu)化,進(jìn)行著跨學(xué)科、跨文化的闡釋。
但是,醫(yī)學(xué)絕非是純粹的自然科學(xué)或社會(huì)科學(xué),而是對(duì)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)高度綜合運(yùn)用的科學(xué),這種綜合決定了醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)的互補(bǔ)性。
三、明晰醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)差異的意義
醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)差異的原因明確之后,進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)對(duì)醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)進(jìn)行跨學(xué)科、跨文化對(duì)比研究的深化,便是探討這種表達(dá)差異對(duì)醫(yī)學(xué)發(fā)展,特別是對(duì)人類認(rèn)識(shí)自身發(fā)展的重要作用。
(一)有助于推進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語(yǔ)或名稱的專業(yè)性、科學(xué)性和準(zhǔn)確性
醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)是在長(zhǎng)期的臨床實(shí)踐中形成的,與其他專業(yè)術(shù)語(yǔ)一樣,具有鮮明的專業(yè)特色,強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的實(shí)用性和有效性,追求的是語(yǔ)義透明,即指稱的確定性和表達(dá)的明晰性。把握醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)的差異及其根由,很大程度上就可避免出現(xiàn)醫(yī)藥名詞亂用、同行之間交流不暢的混亂局面,促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語(yǔ)的規(guī)范化,例如,日常生活中常說(shuō)的“結(jié)石”“鈣離子”“血色素”“紅血球”“白血球”“發(fā)燒”“抗菌素”“早搏”等都屬于“不宜用”的非學(xué)術(shù)語(yǔ)言,要分別以“凝結(jié)物”“凝血因子Ⅳ”“血紅蛋白”“紅細(xì)胞”“白細(xì)胞”“發(fā)熱”“抗生素”“期前收縮”等規(guī)范詞取代。醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)要努力實(shí)現(xiàn)以科學(xué)概念為依據(jù),嚴(yán)格地體現(xiàn)出科學(xué)內(nèi)涵、所指事物的科學(xué)特征,比如,過(guò)去為解除患者顧慮,避免提及有所忌諱的“死”字,曾將“心肌梗死”更名為“心肌梗塞”,現(xiàn)在根據(jù)疾病的病理情況——因冠狀動(dòng)脈閉塞,供應(yīng)心肌的血流中斷引起心肌的缺血性壞死,而恢復(fù)為“心肌梗死”。同時(shí),還要注意專業(yè)術(shù)語(yǔ)準(zhǔn)確無(wú)誤,切忌含義模糊、概念不清,如:高血壓病、高血壓,前者是指病因未明的原發(fā)性高血壓,后者則指某些疾病的血壓升高的表現(xiàn),又稱為繼發(fā)性高血壓。
(二)有助于理解醫(yī)學(xué)、疾病與具體文化語(yǔ)境的關(guān)系
醫(yī)學(xué)、疾病于人,不同于器械的受損或朽敗,必然涉及多種社會(huì)和文化因素。查爾斯·E·羅森堡著書中寫道:“對(duì)很多美國(guó)人來(lái)說(shuō),疾病就是身體出了毛病,其意義不外乎定義它的一套病理機(jī)制。即使癌癥的病理機(jī)制并不完全為人所知,許多人對(duì)它的理解,也常常只限于此。然而,另一些人對(duì)癌癥的意義的理解,往往超越了它的病理機(jī)制和醫(yī)學(xué)界最終治愈它的能力。對(duì)這部分人來(lái)說(shuō),癌癥可能與資本主義的罪惡有關(guān),也可能是某些科技濫觴惹的禍,還可能與個(gè)人的郁郁不得志相關(guān)聯(lián)。我們生活的社會(huì)是復(fù)雜而多元的,人們對(duì)待疾病的態(tài)度和處理方式也各不相同”,地域環(huán)境的文化傾向,即我們?cè)谝欢ǖ纳瞽h(huán)境里形成的思想和行為方式,影響著我們?nèi)绾卫斫夂蛯?duì)待疾病的傳統(tǒng)共識(shí)??疾灬t(yī)學(xué)、疾病的概念如何通過(guò)語(yǔ)言翻譯而在不同文化中轉(zhuǎn)化的過(guò)程,能夠幫助我們?cè)诩膊〉氖澜缡放c具體的文化語(yǔ)境之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。
(三)有助于揭示醫(yī)學(xué)的本質(zhì)及其發(fā)展歷史,促進(jìn)人類更好地認(rèn)識(shí)自己的身心發(fā)展
隨著人類科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和突破,醫(yī)學(xué)集解剖、生理、病理等基礎(chǔ)學(xué)科和內(nèi)科、外科等臨床診斷學(xué)科為一體,不僅包攬生命科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域,而且涉及化學(xué)、物理、生物、天文等自然科學(xué)門類和哲學(xué)、邏輯學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)門類。醫(yī)學(xué)要準(zhǔn)確定位“人與世界共同進(jìn)步和發(fā)展的關(guān)系”,把握好醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢表達(dá)的差異特點(diǎn),通過(guò)一切途徑和手段去交流、溝通和理解,充分把握生命各種維度,使得現(xiàn)在醫(yī)學(xué)科學(xué)、文化等要素發(fā)揮作用,實(shí)現(xiàn)人與人、人與世界的真誠(chéng)溝通和理解,努力挖掘各類表達(dá)的意蘊(yùn),努力將臨床實(shí)踐與人生、與人所處的歷史、語(yǔ)言、世界相連,提高生命的質(zhì)量,最終使人獲得應(yīng)得的完整生活。
如今,西醫(yī)名詞術(shù)語(yǔ)的翻譯已成為醫(yī)學(xué)教育以及中西醫(yī)學(xué)交流中的一個(gè)極為重要的問(wèn)題。一方面,許多西醫(yī)學(xué)的名詞術(shù)語(yǔ)是中醫(yī)學(xué)里沒(méi)有的,如大量的解剖學(xué)、組織學(xué)、生理學(xué)、病理學(xué)詞匯,即使在中醫(yī)學(xué)里可找到相應(yīng)的名詞術(shù)語(yǔ),但它們?cè)诤x上可能并不相同。另一方面,翻譯者各自為陣,翻譯既無(wú)規(guī)范,又缺乏溝通,造成了一病多名的混亂局面。醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語(yǔ)英漢差異的比較研究,將有力地推進(jìn)醫(yī)學(xué)名詞漢譯的標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)程。
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