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老舍的戲劇作品范文第1篇

2、（1910年9月24日—1996年12月13日），原名萬(wàn)家寶，字小石，小名添甲，漢族，祖籍湖北潛江，出生于天津一個(gè)沒(méi)落的封建官僚家庭，中國(guó)杰出的現(xiàn)代話劇劇作家。其父曾任總統(tǒng)黎元洪的秘書，后賦閑在家，抑郁不得志。幼年喪母，在壓抑的氛圍中長(zhǎng)大，個(gè)性苦悶而內(nèi)向。1922年，入讀南開(kāi)中學(xué)，并參加了南開(kāi)新劇團(tuán)，北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)。

3、筆名的來(lái)源是因?yàn)楸拘铡叭f(wàn)”（繁體字，結(jié)構(gòu)為“艸”下一個(gè)“禺”），于是他將萬(wàn)字上下拆為“草禺”，又因“草”不像個(gè)姓，故取諧音字“曹”，兩者組合而得。

4、是中國(guó)現(xiàn)代話劇史上成就最高的劇作家。自小隨繼母輾轉(zhuǎn)各個(gè)戲院聽(tīng)曲觀戲，故而從小心中便播下了戲劇的種子。其代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》。

5、1996年12月13日，因長(zhǎng)期疾病，在北京醫(yī)院辭世，享年86歲。

老舍的戲劇作品范文第2篇

話劇是在西方宇宙觀、藝術(shù)觀、價(jià)值觀影響下的舞臺(tái)長(zhǎng)期孕育發(fā)展的一個(gè)藝術(shù)結(jié)晶。在古希臘、古羅馬戲劇傳統(tǒng)和莎士比亞戲劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，西方舞臺(tái)由于受到解析性思維方式的支配，逐漸將戲劇中的對(duì)話、歌唱、舞蹈因素分離，從而形成話劇、歌劇、舞劇三足鼎立格局，話劇成為西方獨(dú)立的占主導(dǎo)地位的舞臺(tái)樣式。而眾多的東方戲劇樣式，長(zhǎng)期保持了詩(shī)歌舞同臺(tái)的綜合舞臺(tái)藝術(shù)面貌，中國(guó)戲曲、日本能樂(lè)和歌舞伎、印度庫(kù)里亞特姆、孟加拉賈達(dá)拉、柬埔寨巴薩劇和依該劇、泰國(guó)德南萬(wàn)戲、緬甸阿迎劇、越南從劇皆如此。東西方戲劇因而形成兩種不同的文化品性。

傳播：19世紀(jì)中葉以后，西方文化隨著經(jīng)濟(jì)力量西潮東漸，日益深入地影響到東方的日常生活，話劇在這種背景下形成了對(duì)東方的傳播。傳播有兩種途徑，一種是自然漸進(jìn)性地浸潤(rùn)，另一種則是東方的主動(dòng)尋求。

19世紀(jì)中葉以前，東西方文化保持著彼此間相對(duì)獨(dú)立的格局，那時(shí)的東西方戲劇界限也壁壘分明，基本上可以劃為兩種具有不同審美指向的藝術(shù)樣式。19世紀(jì)中葉以后，工業(yè)革命引起西方的全球擴(kuò)張，強(qiáng)勁地把世界納入了全球化的軌道。西方文化也隨著經(jīng)濟(jì)力量西潮東漸，日益深入地影響到東方的日常生活，話劇在這種背景下形成了對(duì)東方的傳播。

傳播有兩種途徑，一種是自然漸進(jìn)性地浸潤(rùn)，另一種則是東方的主動(dòng)尋求。前者是在西方殖民文化的直接作用下，東方的被迫承受，例如印度和東南亞許多國(guó)家的情況都是如此。后者則是東方國(guó)家為了尋求自身文化的振興圖強(qiáng)之路，主動(dòng)向西方尋找真理，從而自動(dòng)引入西方戲劇，例如日本。

在中國(guó)這兩種傳播遞相發(fā)生。先是西方人在中國(guó)設(shè)立的天主教教會(huì)，在上海、北京、廣州、天津等大城市興辦學(xué)校，讓學(xué)生用外文排演《圣經(jīng)》劇本。進(jìn)而1866年英國(guó)僑民在上海建立了蘭心劇院，直接上演西方話劇。一些中國(guó)人在蘭心劇院觀看了話劇演出，感觸良多，例如中國(guó)話劇的先驅(qū)人物徐半梅就曾撰文描述，他最初對(duì)話劇的形式內(nèi)容以及觀看方式都產(chǎn)生強(qiáng)烈的新奇感。以后學(xué)生演劇擴(kuò)而大之，走出教堂，走向公眾，就把話劇樣式帶到了中國(guó)社會(huì)。這種漸進(jìn)性浸潤(rùn)引發(fā)了中國(guó)人對(duì)與戲曲舞臺(tái)不同的話劇樣式的興趣，開(kāi)始關(guān)注它的情形。但是，話劇在中國(guó)舞臺(tái)上立足，最終成為與傳統(tǒng)戲曲并駕齊驅(qū)的舞臺(tái)樣式，還得歸結(jié)于中國(guó)文化志士們?yōu)榫衙癖?、激發(fā)民智而對(duì)話劇的主動(dòng)迎接。

時(shí)值清朝政權(quán)處于政治經(jīng)濟(jì)全面崩潰的邊緣，西方列強(qiáng)對(duì)中國(guó)版圖和市場(chǎng)虎視眈眈，通過(guò)種種手段迫使清朝政府簽訂了諸多不平等條約。中國(guó)的有識(shí)之士奮起圖存救亡，調(diào)動(dòng)了包括戲劇在內(nèi)的一切宣傳手段來(lái)進(jìn)行民眾啟蒙。在這種局勢(shì)下，先是傳統(tǒng)戲曲的改良被時(shí)代推上歷史舞臺(tái),繼而人們不滿足于戲曲形式的脫離現(xiàn)實(shí)生活,開(kāi)始模仿西方話劇進(jìn)行文明新戲的探索。1907年，一批留日的中國(guó)學(xué)生組成春柳社在東京演出法國(guó)小仲馬的名著《茶花女》、美國(guó)斯托夫人的名著《湯姆叔叔的小屋》（改編名《黑奴吁天錄》）等，引起轟動(dòng)，成為中國(guó)文明新戲的先聲。1907年王鐘聲也在上海組建春陽(yáng)社，編演了《愛(ài)國(guó)血》《革命家庭》《社會(huì)階級(jí)》《秋瑾》《徐錫麟》等許多帶有鼓動(dòng)性的時(shí)事新戲，受到廣泛歡迎。眾多的戲劇團(tuán)體如進(jìn)化團(tuán)、新劇同志會(huì)、上海戲劇聯(lián)合會(huì)、醒世新劇團(tuán)等開(kāi)始在上海、北京、天津、南京、武漢、長(zhǎng)沙、開(kāi)封、廣州、香港等地頻繁演出，許多中小城市也紛紛組建劇團(tuán)來(lái)響應(yīng)，中國(guó)的文明新戲運(yùn)動(dòng)蓬蓬勃勃地展開(kāi)了。

轉(zhuǎn)型：一代又一代的實(shí)踐者在話劇的民族化與本土化方面傾注了心血。以、老舍為代表的眾多本土話劇作家和他們的成功作品的涌現(xiàn)，成為中國(guó)話劇獨(dú)立于世界話劇之林的標(biāo)志。黃佐臨曾經(jīng)鮮明提出“寫意性”話劇的命題，他要求話劇的發(fā)展要符合民族審美心理需求，要對(duì)傳統(tǒng)戲曲的寫意性手法有所借鑒，這成為中國(guó)話劇人的共識(shí)。

然而，模仿往往不能成真，在中國(guó)舞臺(tái)上孕育的文明新戲和真正的西方話劇還有著相當(dāng)距離，例如它缺乏劇本而采取幕表制、多為即興式表演、角色采取分派制、生活化與程式化表演夾雜等，加之文明新戲受到資本腐蝕，很快墮落成了商業(yè)附庸。于是，眾多的有識(shí)之士開(kāi)始認(rèn)真探索話劇藝術(shù)的真諦。1920年由沈雁冰、陳大悲、徐半梅、熊佛西、歐陽(yáng)予倩、鄭振鐸等人在上海發(fā)起成立的民眾戲劇社，以建立新的演劇觀念、表演技術(shù)、導(dǎo)演制度為標(biāo)榜。1922年陳大悲撰寫的《愛(ài)美的戲劇》一書倡導(dǎo)以藝術(shù)為本的非職業(yè)戲劇，呼應(yīng)并推助了當(dāng)時(shí)全國(guó)熱火朝天的“愛(ài)美戲劇”運(yùn)動(dòng)。隨著一批接受了正規(guī)西方戲劇教育的留學(xué)生回國(guó)，在中國(guó)舞臺(tái)上推行真正的話劇演出方法，同時(shí)開(kāi)展和實(shí)施學(xué)院式話劇教育，話劇藝術(shù)逐漸在中國(guó)舞臺(tái)上顯露真容。1924年，曾在哈佛大學(xué)著名的戲劇“47工作室”學(xué)習(xí)過(guò)的洪深，為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)英國(guó)唯美主義劇作家王爾德作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的《少奶奶的扇子》一劇，嚴(yán)格按照正規(guī)的話劇舞臺(tái)方法處理導(dǎo)演、表演、布景、道具、化裝，產(chǎn)生轟動(dòng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的話劇界發(fā)生重大影響，標(biāo)志著中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)走向了成熟。

然而，從西方舶來(lái)的話劇藝術(shù)，從一開(kāi)始就與中國(guó)民眾的欣賞習(xí)慣產(chǎn)生隔閡。橫在演出與觀眾之間的，不僅是話劇藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)的距離，更主要的還是大眾對(duì)其內(nèi)容的文化隔膜。因而新文化的先鋒們最初是大力鼓吹并推動(dòng)對(duì)外國(guó)劇本的翻譯工作，但很快就發(fā)現(xiàn)，更重要的是，應(yīng)該自己創(chuàng)作出符合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的劇本，也就是用“中國(guó)材料寫出中國(guó)戲來(lái)”。傅斯年在《戲劇改良各面觀》里說(shuō)：“西洋劇本是用西洋社會(huì)做材料。中國(guó)社會(huì)卻和西洋社會(huì)隔膜的緊。在中國(guó)劇臺(tái)上排演直譯的西洋戲劇，看的人不知所云，豈不糟了。這樣說(shuō)來(lái)，還要自己編制，但不妨用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來(lái)和中國(guó)人情合拍了，就可應(yīng)用了。”先行者開(kāi)始身體力行地模仿西方劇本樣式進(jìn)行創(chuàng)作，的《終身大事》成為開(kāi)篇之作，以后郭沫若、、洪深、歐陽(yáng)予倩、丁西林、陳大悲、汪優(yōu)游、李健吾、成仿吾等人，先后創(chuàng)作了眾多的本土話劇作品。這些作品很快就被全國(guó)的劇社四處上演，影響力迅速擴(kuò)大。中國(guó)人自己創(chuàng)作的話劇在舞臺(tái)上演，極大地推動(dòng)了話劇在中國(guó)的傳播，而話劇的審美趣味、表演習(xí)慣也勢(shì)必靠向中國(guó)化。

老舍的戲劇作品范文第3篇

【關(guān)鍵詞】《茶館》，藝術(shù)價(jià)值，社會(huì)意義

老舍的《茶館》創(chuàng)作于1956年，一部不足五萬(wàn)字的話劇，囊括了中國(guó)社會(huì)三個(gè)歷史時(shí)期的滄桑變化，彰顯了作者高超的駕馭能力，從而使其作品具有了史詩(shī)性。本文試著從藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義兩方面對(duì)老舍的《茶館》作一探討。

1.《茶館》的藝術(shù)價(jià)值

1.1 用人物生活的變遷反映社會(huì)的變遷。

在《茶館》中，老舍用“人像展覽法”把三個(gè)時(shí)代的各種人物都搬上舞臺(tái)，把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前。而在各個(gè)人物身上發(fā)生的不同事件之間卻沒(méi)有必要的聯(lián)系，幾乎是平行發(fā)展的，此起彼伏，此隱彼顯。全劇中所描寫的人物多達(dá)70多個(gè)，事件至少有20多件，根本無(wú)法說(shuō)出哪一個(gè)是主人公，哪一件事是主要事件。即使是在三幕中均出現(xiàn)過(guò)的人物-“裕泰”茶館老板王利發(fā)，也只是串聯(lián)人物而非主要人物老舍的手法也是獨(dú)一無(wú)二的。其中最突出的一點(diǎn)便是全劇只有三幕，一幕一時(shí)段，干警、簡(jiǎn)潔，也十分容易表現(xiàn)劇情，從清末戊戌維新失敗到民國(guó)初年北洋軍閥割據(jù)時(shí)期再到政權(quán)覆滅前夕，與其說(shuō)是時(shí)間變遷不如說(shuō)是歷史變遷。人物表現(xiàn)年代，而年代又作為人物表現(xiàn)的背景，相輔相成，使小小一茶館提升到不得不讓人用看“歷史劇”的眼光評(píng)審這部巨作。其二，盡管茶館人呆，三教九流植被也不少。但是幾位人物始終貫穿全劇，起著核心作用。王利發(fā)（茶館掌柜）、松二爺（膽兒小，人卻不懷）、常四爺（正義之士、十分愛(ài)國(guó)、體格健康）松二爺、常四爺兩位茶客與王掌柜交情還不錯(cuò)而在這所謂“熱鬧”的茶觀眾，要找出幾個(gè)掏心掏肺的人還真不容易。其三，子承父業(yè)。這是幾句瘡痍有待諷刺意味的安排。劇中一幕幕地時(shí)代向前走，一步步的反映社會(huì)的變遷。

1.2 小茶館影射大社會(huì)。

并非以一個(gè)人為中心，每個(gè)人都在做自己的事，說(shuō)自己的話，他們之間并不存在直接的、具體的、針?shù)h相對(duì)的沖突，人物與茶館的興衰沒(méi)有直接關(guān)系，但作者把矛盾的焦點(diǎn)直接指向那個(gè)舊時(shí)代，人物與人物之間每一個(gè)小的沖突都暗示了人民與時(shí)代的沖突。道是“莫談國(guó)事”，卻沒(méi)有一個(gè)畫面不和國(guó)事聯(lián)系。

除了人物，這一幕也沒(méi)有統(tǒng)一的情節(jié)。人物雖多，但人物之間的聯(lián)系都是單線的、小范圍的，每個(gè)人的故事都很單一。即便是王利發(fā)的戲，很大一部分也是用來(lái)應(yīng)付生意的，并不是他本人的戲。這樣，一個(gè)一個(gè)小情節(jié)，一個(gè)一個(gè)小故事，像畫面一樣，匯集起來(lái)，便構(gòu)成了《茶館》這幅長(zhǎng)長(zhǎng)的畫卷：每個(gè)人物都有自己的故事，每個(gè)情節(jié)的發(fā)展既是單一獨(dú)立的，又與下一個(gè)情節(jié)相銜接：

（1）主要人物自壯到老，貫穿全劇。

這樣，故事雖然松散，而中心人物有些著落，就不至于說(shuō)來(lái)說(shuō)去，離題太遠(yuǎn)，不知所云了。此劇的寫法是以人物帶動(dòng)故事，以人為主。

次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。

這樣也會(huì)幫助故事的聯(lián)續(xù)。這是一種手法，不是在理論上有何根據(jù)。在生活中，兒子不必繼承父業(yè)；可是在舞臺(tái)上，父子由同一演員扮演，就容易使觀眾看出故事是聯(lián)貫下來(lái)的，雖然一幕與一幕之間相隔許多年。

這么一來(lái)，廚子就像廚子，說(shuō)書的就像說(shuō)書的了，因?yàn)樗麄冋f(shuō)的是自己的事。同時(shí)，把他們自己的事又和時(shí)代結(jié)合起來(lái)，像名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說(shuō)出這年月就是監(jiān)獄里人多；說(shuō)書的先生抱怨生意不好，也順口說(shuō)出這年頭就是邪年頭，真玩藝兒要失傳……因此，人物雖各說(shuō)各的，可是又都能幫助反映時(shí)代，就使觀眾既看見(jiàn)了各色的人，也順帶著看見(jiàn)了一點(diǎn)兒那個(gè)時(shí)代的面貌。這樣的人物雖然也許只說(shuō)了三五句話，可是的確交代了他們的命運(yùn)。

（2）人物的語(yǔ)言又反映了時(shí)代特征。

無(wú)關(guān)緊要的人物一律招之即來(lái)，揮之即去，毫不客氣。

“三爺。咱們的茶館改了良，你的小辮兒也該剪了吧？”

——滿清覆滅。

“死后，天下大亂，今兒個(gè)打炮，明兒個(gè)關(guān)城，改良？哼！我還留著我的小辮兒，萬(wàn)一把皇上改回來(lái)呢！”

——政局動(dòng)蕩。

大兵：“屌！誰(shuí)要鈔票？要現(xiàn)大洋！”

——通貨膨脹。

“告訴你，常四爺，要我們效力的都仗著洋人撐腰！沒(méi)有洋槍洋炮，怎能夠打起仗來(lái)呢？”

——半殖民地時(shí)代。

“現(xiàn)在，人家總長(zhǎng)次長(zhǎng)，團(tuán)長(zhǎng)師長(zhǎng)，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班里的女名角，一花就三千五千現(xiàn)大洋！”

——官僚生活腐化墮落。

總之，茶館是舊社會(huì)的縮影，借茶館的變化興衰來(lái)反映社會(huì)和時(shí)代的動(dòng)亂變遷。在創(chuàng)作中，老舍自己說(shuō)：“我的寫法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒(méi)完全叫老套子捆住”：對(duì)傳統(tǒng)戲劇“三一律”的突破。無(wú)統(tǒng)一的情節(jié)，無(wú)尖銳的沖突。人物推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。使這部劇作成為精品。

2.《茶館》的社會(huì)意義

2.1 《茶館》的結(jié)構(gòu)形式所蘊(yùn)含的社會(huì)價(jià)值。

我們看到在《茶館》問(wèn)世以前，我國(guó)話劇就總體而言，在結(jié)構(gòu)形式上是一個(gè)與當(dāng)代生活的發(fā)展潮流絕緣的凝固不動(dòng)、自成一體的封閉系統(tǒng)；而《茶館》結(jié)構(gòu)的史詩(shī)規(guī)模從縱橫兩個(gè)方面拓展了話劇再現(xiàn)生活的可能性，使話劇能容納多元的活生生的當(dāng)代生活內(nèi)容，舞臺(tái)與生活的界限趨向模糊，從而使話劇結(jié)構(gòu)從封閉系統(tǒng)變?yōu)殚_(kāi)放系統(tǒng)。

《茶館》的結(jié)構(gòu)是散文化的，沒(méi)有人為安排的斧鑿痕跡，全劇用平行的情節(jié)和恰到好處的細(xì)節(jié)穿插在一起構(gòu)成了一個(gè)個(gè)光鮮的戲劇場(chǎng)面——茶客們象平常一樣整日閑聊，不相識(shí)的人來(lái)來(lái)往往，相識(shí)的老朋友見(jiàn)了面互相寒暄，一切都習(xí)以為常，哪怕是在日后看來(lái)讓人觸目驚心的事，如太監(jiān)娶老婆，一句話沒(méi)注意就身陷囹圄，但在當(dāng)時(shí)實(shí)際上也是經(jīng)常發(fā)生的。所以，這些場(chǎng)面與其說(shuō)是戲劇場(chǎng)面，還不如說(shuō)它們更像是真實(shí)的生活場(chǎng)景，是逼真地描寫當(dāng)時(shí)特有的環(huán)境與人物的散文特寫。這種由散文化的情節(jié)與細(xì)節(jié)所構(gòu)成的場(chǎng)面更接近生活的自然狀態(tài)，加強(qiáng)了戲的說(shuō)服力與厚度，使人在日常、瑣碎的生活形態(tài)中體會(huì)到時(shí)代與人生的普遍意蘊(yùn)，也使人在市民社會(huì)的世俗散文中領(lǐng)略到藝術(shù)創(chuàng)造的韻味。

2.2 老舍的藝術(shù)表現(xiàn)手法和他的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作態(tài)度密切聯(lián)系。

老舍曾說(shuō)：“我以為通俗化的問(wèn)題，主要的是作者的態(tài)度問(wèn)題。假若他了解了文藝須為人民服務(wù)的道理，他就會(huì)放棄了舊風(fēng)格，舊修詞，及歐化句法等等，而去向群眾學(xué)習(xí)生活與語(yǔ)言，給人民寫作。反之，他若不了解為人民服務(wù)的大道理，他就從心里不愿意放棄他原有的那一套，也就難怪他寫不出通俗的東西來(lái)了?！闭菓{借著一顆“文藝為人民服務(wù)”的大眾化的良心，老舍始終不渝地在文藝大眾化的道路上探索。他意識(shí)到文藝的通俗化不是一味地追求低俗、而是要用老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式把深刻的內(nèi)涵和思想一點(diǎn)點(diǎn)地滲透進(jìn)去，去感動(dòng)人、震撼人。在創(chuàng)作實(shí)踐中，他努力把大眾化的情感方式與新文學(xué)的人道主義和國(guó)民性批判等主題進(jìn)行了巧妙的拼接，真正做到了“雅俗互動(dòng)”、“普及與提高的結(jié)合”。既為新文學(xué)灌注了強(qiáng)大而新鮮的生命力，也切實(shí)提高了大眾文學(xué)的境界和層次。可以說(shuō)，老舍的偉大之處，就在于他創(chuàng)造了一種生活戲劇、風(fēng)俗戲劇、世態(tài)戲劇，以小見(jiàn)大，客觀地再現(xiàn)了中國(guó)由封建王朝末期經(jīng)過(guò)半封建、半殖民地社會(huì)而轉(zhuǎn)為新社會(huì)的整個(gè)演變過(guò)程，使藝術(shù)形象達(dá)到歷史觀點(diǎn)的高度。西方評(píng)論家是這樣評(píng)價(jià)《茶館》的，“擺在我們面前的誠(chéng)然是一部文學(xué)作品，但它更是一部社會(huì)學(xué)的文獻(xiàn)?！?/p>

老舍與其他現(xiàn)代文學(xué)大師以文學(xué)的方式記錄下一個(gè)時(shí)代，以及對(duì)時(shí)代的思考。民粹主義宛如老舍思想的一扇窗，打開(kāi)這扇窗，可以看到老舍對(duì)現(xiàn)代中國(guó)所面臨的現(xiàn)代化危機(jī)的清醒認(rèn)識(shí)，同時(shí)也使我們保持對(duì)現(xiàn)代化的警惕。但是敞開(kāi)的同時(shí)意味著對(duì)另一方面的遮蔽。老舍對(duì)現(xiàn)代化的危機(jī)認(rèn)識(shí)清晰，但是對(duì)完成現(xiàn)代化的途徑和現(xiàn)代化的前景認(rèn)識(shí)卻不那么理想。作為后學(xué)，我始終保持著對(duì)老舍思想的敬畏。作為文學(xué)研究者，我又力圖和老舍對(duì)話，這種對(duì)話不是為了完成某種批判，而是為了提升自身、思考當(dāng)下。而老舍永遠(yuǎn)無(wú)愧于藝術(shù)家的稱號(hào)。

參考文獻(xiàn)

[1] 論老舍《茶館》的人物形象塑造——《孝感學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年S1期.

[2] 老舍.茶館[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001[7].

[3] 劉厚生.《茶館》——藝術(shù)完整的高峰[J].人民戲劇，1980.9[8].

[4] 李健吾.在《茶館》座談會(huì)上的發(fā)言[J].文藝報(bào)，1958.

老舍的戲劇作品范文第4篇

一、話劇人物塑造需源于生活并高于生活

源于生活并高于生活，是任何藝術(shù)形式人物塑造的重要方式之一。話劇藝術(shù)形式從其萌芽到其發(fā)展壯大，與人民大眾的生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。其中，許多優(yōu)秀的話劇作品之中的人物，均取材于豐富的人民大眾的日常生活之中常見(jiàn)人物的綜合體。但是，我們往往看到的話劇之中所表現(xiàn)出來(lái)的人物，“似曾相識(shí)”卻又大不相同。這是與話劇的“高于生活”相吻合的。作為話劇表演之中所塑造的人物形象，其與我們?nèi)粘Ｉ钪兴?jiàn)到的往往和不同——無(wú)論是其對(duì)話還是動(dòng)作。雖然話劇的主要表現(xiàn)形式是通過(guò)對(duì)話，而人們?cè)谏钪?，人與人之間的溝通與交流也是通過(guò)對(duì)話形式，但是，兩者之間卻存在著諸多不同。話劇之中對(duì)于人物的塑造，是經(jīng)過(guò)仔細(xì)甄別、去粗取精后重新組織與表現(xiàn)出來(lái)的。同時(shí)，其與整個(gè)話劇故事情節(jié)的發(fā)展相統(tǒng)一。這與人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?duì)話往往形成鮮明的對(duì)比。我們從一些優(yōu)秀的話劇作品之中凝練的語(yǔ)言、夸張的神情與動(dòng)作來(lái)看，其是對(duì)于日常生活語(yǔ)言的高度濃縮與精神提煉，并加之藝術(shù)加工，同時(shí)，根據(jù)話劇故事的發(fā)展需要進(jìn)行移位、加工以及畸變，進(jìn)而以一種不同于生活的較為新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式重新傳遞給人民大眾，進(jìn)而使激發(fā)大眾對(duì)于話劇藝術(shù)形式的喜愛(ài)。由此可見(jiàn)，任何藝術(shù)形式的觀賞者均為人民群眾，想要真正的立足于舞臺(tái)，想要真正的塑造好人物形象，必須能夠在人民群眾之中找到原型，再通過(guò)各種藝術(shù)手段加以塑造，這樣的塑造才會(huì)使得話劇人物栩栩如生，而非精彩故事下的人物“懸空”。

二、話劇人物塑造需注重舞臺(tái)動(dòng)作的呈現(xiàn)

與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式相比較，話劇表現(xiàn)形式對(duì)于舞臺(tái)動(dòng)作的要求更勝一籌。話劇早期乃至目前的許多話劇表演仍然是以及時(shí)表演為主體，而其他藝術(shù)形式，例如，電影、電視等則可以為了達(dá)到的更好的拍攝效果而不斷重復(fù)。話劇舞臺(tái)動(dòng)作往往具有一次性的特征。但是，舞臺(tái)動(dòng)作從話劇演員對(duì)于整體故事中人物塑造有著至關(guān)重要的作用。舞臺(tái)動(dòng)作因故事情節(jié)的發(fā)展而逐步形成，是一個(gè)自然而非刻意排練的形成體。一百次的排演，其中沒(méi)有任何兩場(chǎng)完全相同的話劇人物形象得到完全相同的呈現(xiàn)。由此可見(jiàn)，作為話劇工作者要對(duì)于所要呈現(xiàn)給觀眾的話劇作品有著深刻的理解，這樣才能夠使自己的舞臺(tái)動(dòng)作對(duì)于整部作品精神實(shí)質(zhì)的有著良好的體現(xiàn)。

當(dāng)話劇演員具體到某一個(gè)特定的劇本時(shí)，對(duì)于話劇舞臺(tái)動(dòng)作應(yīng)當(dāng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行綜合把握。首先，對(duì)于整個(gè)劇本有一個(gè)全貌的了解，對(duì)具體的話劇舞臺(tái)動(dòng)作創(chuàng)造時(shí)，要能夠?qū)⒆约簩?duì)于整部作品的情感融合于細(xì)膩的動(dòng)作這中，即“依靠動(dòng)作喚醒情感”，進(jìn)而運(yùn)用話劇舞臺(tái)動(dòng)作的表現(xiàn)來(lái)完善話劇藝術(shù)形式對(duì)于人物形象塑造、整部作品思想實(shí)質(zhì)的呈現(xiàn)。其次，將動(dòng)作與臺(tái)詞自然、緊密的結(jié)合。從一些話劇表演之中，筆者發(fā)現(xiàn)許多話劇表演工作者往往為了突出對(duì)于動(dòng)作的追求，或者對(duì)于動(dòng)作的記憶，而忽視了動(dòng)作對(duì)于整部作品精神的體現(xiàn)。生硬的動(dòng)作加上固定的臺(tái)詞，使得許多話劇作品黯然失色。第三，在話劇動(dòng)作創(chuàng)作過(guò)程之中，要時(shí)刻明晰這個(gè)動(dòng)作是為了表現(xiàn)哪方面，即“做哪些動(dòng)作、為什么要這樣做、怎么做？”話劇動(dòng)作屬于高濃縮動(dòng)作。有時(shí)話劇能將人物的一生僅僅用幾十分鐘表現(xiàn)出來(lái)，不能不被人們所折服。因此，作為新時(shí)期的話劇工作者，面對(duì)著諸多新型的傳播媒介形式，尤其是多媒體技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，我們不能夠?qū)⒆约旱膭?dòng)作完全固定，而是應(yīng)當(dāng)以創(chuàng)新的思路去對(duì)話劇進(jìn)行深入的革新，如果對(duì)于話劇作品僅僅是沿襲，那是在做“廣播體操”，而不是發(fā)揚(yáng)話劇藝術(shù)。

三、話劇人物塑造需注意意境的構(gòu)建

對(duì)于人物的塑造，筆者認(rèn)為話劇意境的構(gòu)建無(wú)疑是一種較好的途徑。所謂“意境”一般是指“抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間?！睆脑拕”憩F(xiàn)的自身特征來(lái)看，通過(guò)有限的舞臺(tái)構(gòu)建無(wú)限的遐想空間是真實(shí)的寫照。一部?jī)?yōu)秀的話劇作品，通過(guò)話劇演員的神態(tài)、語(yǔ)言、動(dòng)作的綜合表現(xiàn)，有可能得以升華。舞臺(tái)有限，而意境無(wú)限。從人物塑造技巧來(lái)看，通過(guò)外在的背景音樂(lè)、舞臺(tái)燈光以及各種道具的呈現(xiàn)，衍生出一個(gè)新的意境，將更好的表現(xiàn)出人物特征。從意境的構(gòu)建來(lái)看，意境主要是以空間的鏡像作為基礎(chǔ)而構(gòu)建而成的。其主要通過(guò)將不同的人物、背景音樂(lè)、道具、沖突融合，進(jìn)而達(dá)到“情與景匯，意與象通”的水準(zhǔn)，使得觀眾身臨其境，進(jìn)而達(dá)到話劇藝術(shù)的升華。意境構(gòu)建是我國(guó)國(guó)畫創(chuàng)作的重要技巧之一，筆者認(rèn)為在我國(guó)話劇創(chuàng)作與呈現(xiàn)過(guò)程之中，即可以將國(guó)畫創(chuàng)作技巧“移情”于話劇人物塑造之中。意境創(chuàng)設(shè)對(duì)于人物塑造具有著重要意義。意境創(chuàng)設(shè)可以從觀眾主觀感受以及客觀環(huán)境對(duì)于人物形象的塑造出完全不同的效果兩個(gè)方面來(lái)看。意境創(chuàng)設(shè)不僅僅針對(duì)于觀眾，同樣針對(duì)于話劇演員?！凹橛诰场?，讓觀眾、舞臺(tái)、話劇演員諸多因素融為一體，這樣才能夠更好的使觀眾體驗(yàn)到話劇作品的精神實(shí)質(zhì)，這也可以使話劇道具的瞬間性以及靜態(tài)感所帶來(lái)的局限性效果降為最低，進(jìn)而打破了特定時(shí)空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想象的天地，使作品中的有限空間和形象蘊(yùn)含著無(wú)限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。由此可見(jiàn)，話劇之中通過(guò)對(duì)于意境的構(gòu)建加強(qiáng)對(duì)人物的塑造需要從話劇創(chuàng)作以及觀眾欣賞兩個(gè)層面的完美結(jié)合才能夠真正實(shí)現(xiàn)，這就要求我們?cè)谠拕?chuàng)作過(guò)程之中，充分地考慮到影響話劇表現(xiàn)力的因素，以觀眾的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以話劇創(chuàng)作與完美呈現(xiàn)為基本追求，這樣才能夠更好地促進(jìn)我國(guó)話劇藝術(shù)的新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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老舍的戲劇作品范文第5篇

【關(guān)鍵詞】戲?。话l(fā)展；方向

隨著文化改革的起伏，作為戲劇表演藝術(shù)，不管是單位每年的演出任務(wù)，還是媒體在觀眾中呈現(xiàn)的文化形式，戲劇不知不覺(jué)地被小品的演出形式逐步替代。有時(shí)猛一回頭想起“戲劇本身的含義是什么”的問(wèn)題，就感到尤為重要了。

有一位哲人這樣講過(guò)：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個(gè)。一個(gè)是我們頭頂上的宇宙，另一個(gè)是我們內(nèi)心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術(shù)之所以對(duì)我有如此強(qiáng)烈的吸引力，就在于它對(duì)人們心靈深處的震撼。當(dāng)我們聽(tīng)到莎士比亞戲劇中的臺(tái)詞無(wú)不是驚天地，泣鬼神；當(dāng)我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時(shí)無(wú)不為之心動(dòng)。而現(xiàn)實(shí)中的戲劇或小品，能夠打動(dòng)觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺(tái)詞、風(fēng)格上，導(dǎo)演和創(chuàng)編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來(lái)越通俗的表演上，達(dá)到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)了。這樣勢(shì)必將戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向死路。

帶著這樣的疑問(wèn)，我個(gè)人認(rèn)為：戲劇的發(fā)展要解決兩個(gè)問(wèn)題。一個(gè)是創(chuàng)作上的問(wèn)題。一個(gè)是表演上的問(wèn)題。下面就這兩方面問(wèn)題談一下我個(gè)人不成熟的看法，請(qǐng)讀者給予指教。

一、創(chuàng)作上的問(wèn)題

創(chuàng)作上首先是題材的問(wèn)題。題材是創(chuàng)作的原始材料。將一個(gè)題材怎樣轉(zhuǎn)化為戲劇性藝術(shù)表達(dá)形式是一個(gè)基本問(wèn)題。一個(gè)題材，最有價(jià)值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說(shuō)，一個(gè)題材可以歌唱化、美術(shù)化、音樂(lè)化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當(dāng)今有些題材的采風(fēng)上，確注重方言化、通俗化、娛樂(lè)化、戲說(shuō)化。在創(chuàng)作的題材、選材上出現(xiàn)了藝術(shù)化的偏差和文化上的偏差，導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的衰退。

我不是反對(duì)小品。如小品《超生游擊隊(duì)》，作品反映了當(dāng)時(shí)人們生子的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生活的矛盾，對(duì)人們的心靈有著震撼的教育意義，是個(gè)好作品。而表演風(fēng)格上的方言、口音是對(duì)題材表現(xiàn)上的一種潤(rùn)色。不用方言用電影寫實(shí)或舞臺(tái)口語(yǔ)表達(dá)，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現(xiàn)在的小品本末倒置。甚至一個(gè)小品就剩下一句搞笑風(fēng)格話了。如果沒(méi)有了這句話，作品毫無(wú)價(jià)值。這就是創(chuàng)作人員的刻意導(dǎo)向?qū)е滤囆g(shù)內(nèi)容和藝術(shù)核心的缺失所致。所以，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，題材的選擇，要遵循文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)：能夠震撼人們內(nèi)心深處的心靈。

二、表演上的問(wèn)題

柏拉圖在論述音樂(lè)的《節(jié)奏論》時(shí)說(shuō)過(guò)：我們要迎合節(jié)奏，因?yàn)橛泄?jié)奏的藝術(shù)表達(dá)是最接近上帝的。即使我們的藝術(shù)表達(dá)與節(jié)奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術(shù)的表現(xiàn)與節(jié)奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂(lè)，但文學(xué)藝術(shù)是隔行不隔理的。我們戲劇創(chuàng)作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達(dá)與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過(guò)藝術(shù)的戲劇表達(dá)、臺(tái)詞表達(dá)更接近事件的心靈深處，這是表演藝術(shù)要下功夫解決的問(wèn)題。一旦人類的靈魂被“戲說(shuō)”，那么，我們距離文學(xué)藝術(shù)就十萬(wàn)八千里了。

所有民間的方言，均系非“正戲”的臺(tái)詞詠誦。方言的產(chǎn)生，不外乎出于人們最原始的本能感。這種本能感有著四種基本屬性：野蠻、霸氣、神秘、厚重。只有我們從創(chuàng)作到表演的環(huán)節(jié)“通程”從戲劇藝術(shù)化、文化來(lái)考慮。將霸氣、野蠻、神秘、厚重藝術(shù)化，才能將一個(gè)民間題材升華到藝術(shù)的境界。而把以訛傳訛作為貼近生活，文學(xué)藝術(shù)必將走向死胡同。