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［摘要］介入性美學(xué)是國(guó)產(chǎn)電影一直堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下的一個(gè)變體。電影人在依然著眼于現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，有意識(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行各種變形。姜文電影堪稱(chēng)是介入性美學(xué)的典型范例，在其執(zhí)導(dǎo)的六部長(zhǎng)片中，姜文通過(guò)介入歷史創(chuàng)痛、社會(huì)弊病、心理癥結(jié)等，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度介入。在電影語(yǔ)言層面，姜文以戲劇化、類(lèi)型化、娛樂(lè)化這三種介入美學(xué)方法對(duì)現(xiàn)實(shí)世界編碼。姜文以介入性美學(xué)開(kāi)拓了自己的藝術(shù)道路，并以其實(shí)踐證明了審美自律與獲取高票房、高口碑之間并不矛盾。

［關(guān)鍵詞］姜文;現(xiàn)實(shí)主義;介入性美學(xué)

國(guó)產(chǎn)電影在當(dāng)下進(jìn)入新生態(tài)，文本形態(tài)與藝術(shù)范式日益多樣化，為回應(yīng)新理論建設(shè)的訴求，“介入性美學(xué)”概念開(kāi)始進(jìn)入人們的視野。而姜文導(dǎo)演的電影長(zhǎng)片盡管只有六部，但都深度介入現(xiàn)實(shí)，具有既不脫離國(guó)家話(huà)語(yǔ)干預(yù)，同時(shí)又有自身思辨深度和娛樂(lè)品格的特性，正是介入性美學(xué)的典型范例。

一、現(xiàn)實(shí)主義嬗變下的介入性美學(xué)

隨著中國(guó)電影的迅猛發(fā)展，電影生態(tài)日益成型，人們已經(jīng)注意到，其逐漸展現(xiàn)自身的獨(dú)特性，我們無(wú)法以舊有的或源自好萊塢的語(yǔ)匯如“大片”“高概念制作”等對(duì)國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行直接轉(zhuǎn)譯和籠統(tǒng)概括，而從具體創(chuàng)作上來(lái)看，一方面，“現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)電影密不可分?？梢哉f(shuō)其是中國(guó)電影百年之路的根深蒂固的藝術(shù)傳統(tǒng)，具有不可撼動(dòng)的地位?！保?］電影藝術(shù)從未放棄對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行再現(xiàn)的責(zé)任;另一方面，自第四代導(dǎo)演便秉承的現(xiàn)實(shí)主義理念又在不斷發(fā)生變化，電影人在新的語(yǔ)境下開(kāi)始尋求更多樣化的、糅合藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的方法。如在21世紀(jì)最初十年，陳凱歌在經(jīng)歷了《無(wú)極》的口碑跌落后選擇拍攝了以著名京劇表演藝術(shù)家為主人公的《梅蘭芳》，電影取得不俗的票房成績(jī)，而馮小剛拍攝的革命歷史題材的《集結(jié)號(hào)》更是被認(rèn)為是一次現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)的成功對(duì)接，一次在古裝奇觀制作中的有效突圍?！睹诽m芳》《集結(jié)號(hào)》，包括其后的《唐山大地震》《我不是藥神》等電影，既不可被簡(jiǎn)單歸類(lèi)為如《泰坦尼克號(hào)》式虛構(gòu)性濃厚的“商業(yè)大片”，又并非《天云山傳奇》《牧馬人》式的、帶有自上而下文化力量的現(xiàn)實(shí)主義作品，觀眾能很明顯地感受到這類(lèi)影片對(duì)消費(fèi)文化、大眾文化的肯定。此時(shí)，人們期待一種在電影理論言說(shuō)上的調(diào)整?！敖槿胄悦缹W(xué)”的說(shuō)法應(yīng)運(yùn)而生?！啊槿胄悦缹W(xué)，其獨(dú)特性就在于把國(guó)家話(huà)語(yǔ)、資本訴求、觀眾趣味等，通過(guò)影像邏輯的優(yōu)化，最終形成自己的話(huà)語(yǔ)形態(tài)?！保?］這三方的關(guān)系是處于不斷博弈之中的，如觀眾更傾向于獲得輕松的、個(gè)體的審美快樂(lè)，而不愿意成為官方話(huà)語(yǔ)宣教和規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。而資本既要迎合受眾以盈利，又要確保自己所使用的產(chǎn)業(yè)手段切合國(guó)家利益與相關(guān)規(guī)范，以實(shí)現(xiàn)盈利的長(zhǎng)期化。在這樣的情況下，電影人就有必要對(duì)文本進(jìn)行編碼，以最大限度地平衡這種博弈，最終在依賴(lài)資本的情況下，建立起影像這一中介，將與觀眾生活密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)搬入銀幕，調(diào)和影像中現(xiàn)實(shí)與幻想邏輯的比重，完成對(duì)觀眾的支配，讓觀眾在渾然不覺(jué)間接受主流價(jià)值觀。如姜文改編自王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》的《陽(yáng)光燦爛的日子》中，對(duì)田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、張藝謀的《歸來(lái)》等電影構(gòu)建的“文革”集體記憶進(jìn)行了解構(gòu)，為其增加了一層“陽(yáng)光燦爛”的濾鏡。電影本身并不悖逆國(guó)家話(huà)語(yǔ)和公眾認(rèn)知中對(duì)那段歲月黑暗、壓抑、悲哀的定義(如電影提到了馬小軍姥爺?shù)淖詺?，但又從一批并沒(méi)有直面旋渦，而父母自顧不暇，自己反而獲得了某種“自由”的人真實(shí)的生存經(jīng)歷出發(fā)，展現(xiàn)他們的荒唐和懵懂。并且血?dú)夥絼偟纳倌陮?duì)女性的傾慕是電影的核心，這對(duì)觀眾是極具親和感和可信性的。又如《鬼子來(lái)了》中，姜文同樣立足個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建了一個(gè)充滿(mǎn)荒誕色彩，但并不脫離現(xiàn)實(shí)的抗日文本。直言不諱對(duì)某些“替日本人謝罪”電影厭惡之情的姜文在《鬼子來(lái)了》中絲毫不美化侵略者，而馬大三等小人物命運(yùn)難以預(yù)測(cè)，在“求生存”的目的下做出了種種懦弱行為，這都脫離了觀眾自《平原游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》等以來(lái)熟悉的敘事框架，誘發(fā)了觀眾的興趣與思考。

二、姜文電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度介入

綜觀姜文的六部電影，不難發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作始終沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)的軌道，觀眾能對(duì)其電影進(jìn)行較為精準(zhǔn)的時(shí)空定位，探查到其中指涉的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，還能看到自我心理在另一重現(xiàn)實(shí)中的變形與投射。

(一)介入歷史創(chuàng)痛

姜文有揮之不去的歷史情結(jié)，其早期電影的背景多在抗戰(zhàn)與“文革”兩個(gè)時(shí)空，后來(lái)則拍攝了“北洋三部曲”，都將厚重滄桑的歷史課題擺在了觀眾面前。并且在介入歷史時(shí)，姜文會(huì)加入其對(duì)歷史的思考。姜文表示自己幼時(shí)曾看過(guò)很多戰(zhàn)爭(zhēng)片，而只有林農(nóng)的《甲午風(fēng)云》讓其產(chǎn)生了別扭甚至厭惡的感覺(jué)，以至于久久不能忘懷:“以往的電影都是沖鋒陷陣、以少勝多，但這個(gè)電影不一樣。我們不僅失敗了，而且連后來(lái)撞人家都沒(méi)撞成，這是我當(dāng)時(shí)不能接受的一個(gè)結(jié)局?？墒菍?shí)際上這部影片影響了我的成長(zhǎng)，后來(lái)我對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)歷史有了興趣，很大程度上是因?yàn)檫@部電影?！保?］因此，姜文在觀照宏大歷史事件之際，更愿意選擇從個(gè)體視角出發(fā)，一是可以對(duì)“沖鋒陷陣、以少勝多”式的舊話(huà)語(yǔ)完成補(bǔ)充，二是因?yàn)榱α坑邢薜膫€(gè)體更能指向一個(gè)缺憾甚至失敗的、令人扼腕的結(jié)局。如在《邪不壓正》中，曾參加辛亥革命，控制著北平地區(qū)洋車(chē)夫的藍(lán)青峰在李天然身上布局長(zhǎng)達(dá)二十年的計(jì)劃是失敗的，李天然最多只能殺死朱潛龍而無(wú)法阻止“七七事變”的發(fā)生，但他最終也成功營(yíng)救了張自忠將軍。電影塑造了悲壯、正面的抗日者，是符合主流話(huà)語(yǔ)的，同時(shí)又以人物的密謀、人物遭際的離奇多變給予了觀眾緊張、興奮、唏噓等體驗(yàn)。

(二)介入社會(huì)弊病

盡管姜文將鏡頭對(duì)準(zhǔn)過(guò)去，但其電影中飽含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，觀眾不難從《讓子彈飛》《一步之遙》等電影中發(fā)現(xiàn)姜文在故事中融入了某種當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。如《讓子彈飛》中抨擊了真馬邦德與黃四郎之間的權(quán)錢(qián)交易，黃四郎在鵝城的只手遮天、欺男霸女，胡萬(wàn)、武智沖等小人的顛倒黑白、逼死六子，前任縣長(zhǎng)把稅預(yù)征到九十年后的橫征暴斂;《一步之遙》中，姜文則辛辣地諷刺了以王天王為代表的媒體人、從藝者攀附權(quán)貴、迎合庸眾，他追逐熱點(diǎn)上演了完全違背現(xiàn)實(shí)、下流無(wú)恥的《槍斃馬走日》，而武六試圖還原真相拍攝的電影《槍斃馬走日》膠片卻自燃了。武七洗錢(qián)的卑鄙和設(shè)立“金蔥花獎(jiǎng)”的荒謬、覃老師的拜金、項(xiàng)飛田的恩將仇報(bào)等，也都是姜文對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象的冷峻寫(xiě)照。值得一提的是，助長(zhǎng)或默許這種弊病的“大眾”實(shí)際上一直是姜文電影中的一個(gè)重要角色，并且他們幾乎都有著雷同的面貌。如《陽(yáng)光燦爛的日子》中能迅速糾集在一起打群架的青少年，《太陽(yáng)照常升起》中在沙漠中載歌載舞，享受狂歡的人們，《鬼子來(lái)了》中看殘忍的殺頭而并無(wú)懼色的百姓，還有《讓子彈飛》中習(xí)慣了下跪，赤裸上身的鵝城男子，《一步之遙》中在臺(tái)下看戲看得津津有味、如癡如狂的觀眾，《邪不壓正》里給朱潛龍拍手叫好的圍觀者等，他們裹挾著主人公，看似面目模糊實(shí)則蘊(yùn)含著巨大的能量。姜文一如既往地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些普通人，對(duì)他們寄予了復(fù)雜的感情，在委婉地批判其麻木、缺乏思考一面的同時(shí)，又暗示著改變世界的希望必然就在無(wú)產(chǎn)者們的身上。電影在此成為一面鏡子，盡管姜文以演員身份往往出演被大眾觀看和裹挾者，如從無(wú)可奈何到情緒爆發(fā)的馬走日等，但作為導(dǎo)演的姜文并不鄙夷這些普通人，而是希望觀眾能夠從電影這面鏡子中認(rèn)出自己，走向思考和覺(jué)醒。

(三)介入心理癥結(jié)

姜文電影還介入抽象，但又長(zhǎng)期潛藏于人們心靈深處的某種人性弱點(diǎn)或心理癥結(jié)。如《太陽(yáng)照常升起》中瘋媽對(duì)愛(ài)的執(zhí)著追憶，小隊(duì)長(zhǎng)、梁老師等人承受的性壓抑。在這種心理的折磨下，這三個(gè)角色都走向了自毀，瘋媽跳河，梁老師自縊而死，小隊(duì)長(zhǎng)則在當(dāng)著老唐的面說(shuō)唐妻的肚子不像天鵝絨后被老唐開(kāi)槍打死。此外，林醫(yī)生、唐妻和與梁老師同在食堂工作的幾名女性也活在對(duì)性的求而不得中。同時(shí)，姜文電影還表現(xiàn)出了對(duì)人們眷戀母親情結(jié)的應(yīng)和。其電影中，父親是留給人物精神空洞，缺席子女成長(zhǎng)的角色，而人物對(duì)母親則有著揮之不去的依戀。小隊(duì)長(zhǎng)在瘋媽的白房子中以“就叫我阿廖沙吧”的方式模仿自己的父親，和年齡與自己母親相仿的唐妻發(fā)生關(guān)系，梁老師用母親留給自己的、象征母子相連臍帶的槍帶含笑自殺，老唐對(duì)唐妻開(kāi)玩笑“知子莫過(guò)母”等。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中難以宣之于口，但又對(duì)自己人生影響深遠(yuǎn)的心理被姜文敏銳地捕捉到了。

三、姜文電影介入能量的充分?jǐn)U容

單純?cè)诒磉_(dá)內(nèi)容上密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，還不足以保證電影高效完成對(duì)主流價(jià)值觀的倡導(dǎo)，電影人還有必要在形式層面上充分開(kāi)掘，以實(shí)現(xiàn)介入能量的充分?jǐn)U容。介入美學(xué)并不意味著消解崇高，走向淺薄，但其與大眾文化關(guān)系密切，承認(rèn)技術(shù)理性與商品邏輯。而姜文顯然掌握了戲劇化、類(lèi)型化以及娛樂(lè)化這三種介入美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的編碼方式。

(一)戲劇化

在介入性美學(xué)中，電影被要求擁有較強(qiáng)的戲劇化效果，觀眾要能夠較為容易地捕捉到電影敘事中的二元對(duì)立，從而感受到敘事的張力。以姜文電影來(lái)說(shuō)，如在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，馬小軍本人并非劉憶苦式擁有眾多擁躉的“頭兒”，是其時(shí)諸多逃學(xué)、打架“拍婆子”的年輕人中不起眼的一個(gè)，但是電影賦予了他一個(gè)配鑰匙開(kāi)鎖，以體驗(yàn)他人生活的技能，讓他因此迷戀上了劉憶苦的女友米蘭，在性萌動(dòng)驅(qū)使下做出了爬水塔，對(duì)抗劉憶苦，甚至妄圖強(qiáng)暴米蘭的種種舉動(dòng)。在此，“生活故事”顯然已經(jīng)被改造為一個(gè)“電影故事”，觀眾在喜劇沖突、人物命運(yùn)的跌宕中體味到從現(xiàn)實(shí)生活中難以獲得的強(qiáng)烈情感刺激與情緒轉(zhuǎn)換。

(二)類(lèi)型化

介入性美學(xué)承認(rèn)工業(yè)與藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)完美融合，認(rèn)為大規(guī)模的、可復(fù)制的工業(yè)機(jī)制和個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作之間可以取得良好的互動(dòng)。因此，介入性美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該遵守類(lèi)型要求，“類(lèi)型建立在電影制作者和觀眾默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上，在一部接一部的影片中不斷出現(xiàn)的類(lèi)型片程式使一個(gè)類(lèi)型的影片具有了一些共同特征”［4］。這種共同特征包括較為定型的乃至公式化的敘事模式、角色功能、造型語(yǔ)言等。最重要的是，介入性美學(xué)認(rèn)為，電影應(yīng)該在與現(xiàn)實(shí)議題建立關(guān)系的同時(shí)，確保話(huà)題的普世化與原型化。換言之，部分觀眾可以從電影聯(lián)想到活生生的、近在咫尺的現(xiàn)實(shí)生活，而另一部分并沒(méi)有接觸到這樣生活實(shí)例的觀眾，出于某種默契的認(rèn)知，也不難理解電影中人物的行為邏輯、愛(ài)恨情仇，這樣一來(lái)，電影就能在最大限度上確保主題的親和與資本的增殖。如姜文的《讓子彈飛》是一個(gè)較為典型的善惡之爭(zhēng)的故事，《邪不壓正》是一個(gè)線(xiàn)索清晰的復(fù)仇故事，二者都是代表正義的弱者向坐擁權(quán)勢(shì)的強(qiáng)者挑戰(zhàn)，中間還夾雜了其余試圖利用主人公者的故事，這是能充分滿(mǎn)足觀眾的神話(huà)情結(jié)的。

(三)娛樂(lè)化

尼爾·波茲曼曾針對(duì)電視節(jié)目指出“娛樂(lè)是電視上所有話(huà)語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)”［5］，這一點(diǎn)對(duì)電影也是適用的，娛樂(lè)元素勢(shì)必要得到強(qiáng)化。姜文亦極為注重電影的悅心娛目效果，如在影像營(yíng)造上的奇觀轉(zhuǎn)向。《太陽(yáng)照常升起》中的畫(huà)面被贊為“奇詭卻明艷，冒犯常識(shí)而不流于矯情，荒誕卻欣愉，恣肆狂歡而書(shū)寫(xiě)絕望與殘酷”［6］，《一步之遙》中的花域大選流光溢彩，馬走日和完顏英在幻覺(jué)中駕車(chē)的場(chǎng)面唯美至極;又如在劇情上加入大量通俗幽默橋段。如《鬼子來(lái)了》中“大哥大嫂過(guò)年好!你是我的爺，我是你的兒”“我一手一個(gè)，掐把死倆……”，《一步之遙》中的“多少翩翩君子，求我不得。可我那時(shí)候就喜歡那倒霉的憂(yōu)郁少年，老想挽救他們”等，都是讓觀眾捧腹大笑、津津樂(lè)道的橋段。除此之外，介入性美學(xué)還強(qiáng)調(diào)制作上的高投入，尤其是明星的在場(chǎng)，這是其順應(yīng)商業(yè)體制的表現(xiàn)之一。不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，姜文日益重視以明星組合來(lái)吸引觀眾，保障票房，如《讓子彈飛》中的葛優(yōu)、周潤(rùn)發(fā)、劉嘉玲，《一步之遙》中的舒淇，《邪不壓正》中的彭于晏等。姜文對(duì)明星的選用并非只考慮了明星的名氣和票房號(hào)召力，而是在不犧牲藝術(shù)價(jià)值的前提下實(shí)現(xiàn)了好萊塢商業(yè)電影中強(qiáng)調(diào)的以明星為中心的生產(chǎn)，發(fā)揮其得天獨(dú)厚的魅力優(yōu)勢(shì)。在此不贅述。

四、姜文電影介入性的探討意義

對(duì)姜文電影進(jìn)行介入性美學(xué)的分析具有現(xiàn)實(shí)意義。一方面，這可以為當(dāng)代國(guó)內(nèi)電影人在創(chuàng)作觀和創(chuàng)作方法上提供啟示。毫無(wú)疑問(wèn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，能夠在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中占據(jù)主流位置的依然是介入性電影，絕大多數(shù)電影的創(chuàng)作依然是在對(duì)多重訴求的調(diào)和與滿(mǎn)足下進(jìn)行的，這種訴求包括了國(guó)家話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)訴求、資本的盈利訴求以及大眾的娛樂(lè)訴求，只有如此，電影才能獲得良性的可持續(xù)發(fā)展。姜文電影較好地平衡了多方訴求，并在電影中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)(包括歷史)進(jìn)行干預(yù)，最終完成對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的調(diào)控和確立。姜文電影在上映后，往往會(huì)迅速得到人們多方面的解讀，這些解讀持續(xù)在社交媒體上傳播。如《邪不壓正》中目睹師兄滅門(mén)而什么也沒(méi)有做的李天然一直活在恐懼和愧疚中，只有通過(guò)復(fù)仇才可以重獲新生，這一角色很容易被熟悉姜文電影的人與《鬼子來(lái)了》建立起聯(lián)系。這種“對(duì)自己因恐懼而無(wú)所作為”的恐懼正是《鬼子來(lái)了》的精神內(nèi)核，掛甲臺(tái)村的鄉(xiāng)親們起初并沒(méi)有抗日覺(jué)悟，當(dāng)游擊隊(duì)送來(lái)花屋小三郎和董漢臣時(shí)只感到恐懼而沒(méi)有對(duì)抗日戰(zhàn)士們產(chǎn)生大義上的認(rèn)同。而在《邪不壓正》的最后，李天然克服了這種恐懼，對(duì)于國(guó)仇和家恨的理解也上升了一個(gè)層次。電影被納入價(jià)值觀傳示、國(guó)族身份建設(shè)乃至話(huà)語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的軌道中來(lái)。另一方面，這也有助于我們更為全面地認(rèn)識(shí)姜文電影。一直以來(lái)，姜文電影被認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)電影中的另類(lèi)，姜文作為導(dǎo)演，既迥異于第五代導(dǎo)演以電影積極探索民族精神的自覺(jué)，也不像第六代導(dǎo)演那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)保持高度關(guān)注，顯得高高在上且霸氣外露，“從他的電影中透露出的，是對(duì)強(qiáng)烈主體意識(shí)的自由宣泄，是對(duì)純粹藝術(shù)的執(zhí)著追求，帶著一種浪漫主義色彩，將主觀性、浪漫主義、精英思想雜糅發(fā)揮到極致”［7］。這種對(duì)姜文主觀意識(shí)和電影風(fēng)格的總結(jié)是片面的，并且單純以自由宣泄、精英意識(shí)等來(lái)概括姜文電影，只看到姜文固執(zhí)嚴(yán)苛的藝術(shù)追求與電影賣(mài)座率之間存在的對(duì)抗而看不到前者對(duì)后者的妥協(xié)，無(wú)疑會(huì)讓那些有意效仿“姜氏風(fēng)格”者望而卻步。通過(guò)前述剖析，我們不難發(fā)現(xiàn)，姜文并不缺乏回看歷史傷痕、洞察人性弱點(diǎn)的反思情懷，他的電影也并非脫離現(xiàn)實(shí)，缺少人文關(guān)懷而只顧及個(gè)人意志和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。姜文電影之所以會(huì)讓人產(chǎn)生這種誤解，應(yīng)該還是姜文尚在對(duì)“自我”與“大眾”之間平衡點(diǎn)的摸索之中造成的。觀眾對(duì)《一步之遙》和《太陽(yáng)照常升起》就有過(guò)劇情難以理解的詬病。這一是由于姜文偏愛(ài)在電影中加入太多隱喻，如《太陽(yáng)照常升起》中關(guān)系著瘋媽精神狀況的鸚鵡和魚(yú)鞋，瘋媽搭建的白房子等;二是姜文有意造成了敘事的斷裂，如《太陽(yáng)照常升起》由四個(gè)故事組成，它們按照觀眾觀影的時(shí)間順序分別是“瘋、戀、槍、夢(mèng)”，但按照電影中故事發(fā)生的實(shí)際時(shí)間順序，它們則應(yīng)該是“夢(mèng)、瘋、戀、槍”。又如《一步之遙》中，姜文不斷嘗試著德國(guó)戲劇家布萊希特提出的“間離”(Verfremdung)理論，將觀眾從敘事中抽離出來(lái)等。但也正是藝高人膽大，擁有反平庸、反模式化的藝術(shù)個(gè)性的“姜文們”的不斷試探，觀眾的觀影水平才有可能得到提高，觀眾對(duì)電影“作者”們的理解與喜愛(ài)也才會(huì)有增無(wú)減。公允地說(shuō)，在《讓子彈飛》等電影中，姜文還是用其藝術(shù)實(shí)踐證明了審美自律與獲取高票房、高口碑之間并不矛盾，而這恰恰是后起電影人所要繼續(xù)開(kāi)拓的道路，只有如此，國(guó)產(chǎn)電影才能呈現(xiàn)出更為百花齊放、豐美健康的生態(tài)。而隨著如程耳《羅曼蒂克消亡史》、刁亦男《南方車(chē)站的聚會(huì)》、婁燁《蘭心大劇院》等佳作的涌現(xiàn)，我們也有理由對(duì)此充滿(mǎn)信心。可以說(shuō)，凝望現(xiàn)實(shí)已然成為中國(guó)電影人的使命與創(chuàng)作慣性，但電影人介入、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的方式又并非一成不變的。姜文一直踐行的，正是既全面、深度介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又多方運(yùn)用策略保障電影傳播力與娛樂(lè)性，統(tǒng)合各方需求的美學(xué)范式，這樣令其電影既擁有殘酷的現(xiàn)實(shí)本真，又不無(wú)令人愉悅癡狂的夢(mèng)幻邏輯。國(guó)產(chǎn)電影要想在重重權(quán)力網(wǎng)絡(luò)與多元價(jià)值體系中開(kāi)展審美活動(dòng)，要想繼續(xù)促成觀眾與現(xiàn)實(shí)間的良性互動(dòng)，姜文電影實(shí)在是不可不考察的對(duì)象。

參考文獻(xiàn)

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［7］張藥滟．審美現(xiàn)代性視域下的姜文電影研究［D］．成都:四川師范大學(xué)，2016．

作者:李志鵬 單位:山西傳媒學(xué)院山西電影學(xué)院