1.意美的翻譯翻譯的目的

就是為了準(zhǔn)確、忠實(shí)地表達(dá)原文的本來(lái)意思、作品的風(fēng)格和風(fēng)貌。因此，在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的過(guò)程中，應(yīng)在展現(xiàn)原文的隱含意義、字面意義和形象意義的基礎(chǔ)上，力圖再現(xiàn)文字所表達(dá)的內(nèi)涵意義。為了更好展現(xiàn)英語(yǔ)諺語(yǔ)的意美，翻譯方法可以采用直譯、意譯，或者直譯和意譯互相結(jié)合的方式。英語(yǔ)諺語(yǔ)在形象意義、字面意義、隱約意義上與漢語(yǔ)有近似或者相似的地方，因此，在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的時(shí)候，可以采用直譯的方法，通過(guò)直接互譯的方式來(lái)展現(xiàn)諺語(yǔ)的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠實(shí)原文的翻譯方法，按照原文字面的意思翻譯成“啞巴狗最危險(xiǎn)”。翻譯“Moneyistherootofallevil”這句諺語(yǔ)的時(shí)候，可以根據(jù)字面意思翻譯成為“錢是萬(wàn)物之源”。直譯很好地保留了英語(yǔ)諺語(yǔ)原有的風(fēng)格。英語(yǔ)諺語(yǔ)不是以單個(gè)的詞語(yǔ)為單位的，不是簡(jiǎn)單詞語(yǔ)語(yǔ)義的疊加，而是所有詞語(yǔ)綜合所成的意象。因此，在翻譯的時(shí)候，應(yīng)該是一種語(yǔ)詞背后意象的總體轉(zhuǎn)換，并從讀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，熟悉的、容易理解的意象著手。采用“歸化”和“異化”的手段，把原有的意象遷移在譯語(yǔ)中，并盡量做到保留原文的形象，并生動(dòng)展現(xiàn)原諺語(yǔ)的意美。如在翻譯“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”這一諺語(yǔ)的時(shí)候，為了更好表達(dá)諺語(yǔ)中“得不償失”的意象，可以翻譯為“殺雞取卵”，這樣可以準(zhǔn)確傳達(dá)諺語(yǔ)中“以大失小”的意象美。還比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”這句話可以從意象美的角度來(lái)翻譯句子，譯為“不要班門弄斧”，從而準(zhǔn)確表達(dá)句子中的意思。英語(yǔ)諺語(yǔ)往往具有濃厚的地方、民族色彩，采用直譯的方法雖然可以保留這些諺語(yǔ)的特色，但是由于中西文化的差異，中國(guó)讀者很難明白其中的意思。采用意譯的方法，可以讓讀者理解諺語(yǔ)所表達(dá)的意思，但是卻失去了英語(yǔ)諺語(yǔ)所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的時(shí)候，可以采用直譯加意譯的方式，在保留原有諺語(yǔ)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，既表達(dá)原諺語(yǔ)的民族風(fēng)格和地方色彩，也能點(diǎn)出其中的隱含含義，從而使譯文生動(dòng)且形象，并保留了英語(yǔ)諺語(yǔ)原有的韻味和風(fēng)格。如在翻譯“Don’targuewithyourbreadandbutter.”這一句諺語(yǔ)的時(shí)候，為了準(zhǔn)確表達(dá)其中的意蘊(yùn)和意象美，可以先直譯“別跟你的面包和黃油過(guò)不去”，然后在此基礎(chǔ)上意譯“不要自己把自己的飯碗砸了?！闭w翻譯就是“別跟你的面包和黃油過(guò)不去，不要自己把自己的飯碗砸了?！边@樣在保留原有諺語(yǔ)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也準(zhǔn)確表達(dá)了其中的意蘊(yùn)和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，為了保留原有英語(yǔ)諺語(yǔ)風(fēng)格，先直譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮”；然后把文字中的意思表達(dá)出來(lái)，翻譯為“不能力取，就只能智謀?！比姆g為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮；不能力取，就只能智謀?！蓖ㄟ^(guò)這樣保留原文風(fēng)格的方式，把諺語(yǔ)的意象美給展現(xiàn)出來(lái)。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻譯為“《圣經(jīng)》和石頭一起使用”，讀者很難理解其中的涵義；如果采用意譯的方式，加上“恩威并重”，這樣不僅保留原諺語(yǔ)的風(fēng)格，也能體會(huì)其中的意象美?？傊?，相比于直譯和意譯，通過(guò)直譯兼意譯的方式，能在保留原諺語(yǔ)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，傳達(dá)諺語(yǔ)的深層次涵義，表達(dá)出其中的意象美；同時(shí)也能幫助不了西方文化的讀者熟悉其中諺語(yǔ)所反映的文化背景，也能達(dá)到一種傳遞文化信息的作用，從而能有效表達(dá)諺語(yǔ)的意象美，促進(jìn)中西方文化交流。

2.音美的翻譯英語(yǔ)

諺語(yǔ)是英語(yǔ)民族在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中，文化和智慧的結(jié)晶，也是英語(yǔ)民族實(shí)錄下來(lái)的，比較有典范價(jià)值的口頭語(yǔ)言。鑒于英語(yǔ)諺語(yǔ)具有口語(yǔ)的性質(zhì)，在遣詞造句上，比較注重聲律美和音韻美；讀起來(lái)比較朗朗上口，容易被人理解和背誦。因?yàn)檫@些優(yōu)點(diǎn)，這些諺語(yǔ)才得以在勞動(dòng)人民之中流傳。鑒于英語(yǔ)諺語(yǔ)這一特性，在翻譯的過(guò)程中譯者應(yīng)盡量保持原文的特點(diǎn)和風(fēng)格，并且盡量翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的音美。如在翻譯諺語(yǔ)“Muckandmoneygotogeth⁃er”這一句話的時(shí)候，在英語(yǔ)發(fā)音中體現(xiàn)了一些音韻和聲律美，“muck”和“money”都是押著首韻“m”，并且在“go”與“together”這兩個(gè)單詞，重讀音節(jié)上均以輔音“g”作為開(kāi)頭，這樣朗讀起來(lái)構(gòu)成了一種半?yún)f(xié)音。為了翻譯出這諺語(yǔ)的音美，在漢語(yǔ)翻譯上可以譯為“發(fā)財(cái)不怕臟，怕臟不發(fā)財(cái)”，其中“發(fā)”和“怕”這兩個(gè)詞，都是押著韻母“a”；在“財(cái)”和“臟”這兩個(gè)字的尾音中，都是開(kāi)音節(jié)，讀起來(lái)相似并且聽(tīng)起來(lái)響亮，同時(shí)采用頂真的修辭方法，這體現(xiàn)了原諺語(yǔ)的通俗詼諧特征，從而準(zhǔn)確表達(dá)了這諺語(yǔ)在發(fā)音上的音美。又比如翻譯“Birdsofafeatherflocktogether.”這一句諺語(yǔ)的時(shí)候，其“feather”和“together”是在發(fā)音上都押著“ther”，讀起來(lái)比較響亮。此句采用意譯的方式，翻譯為“物以類聚，人以群分”，這樣體現(xiàn)了原諺語(yǔ)的對(duì)仗和押韻的音韻美。又比如在翻譯這一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，為了準(zhǔn)確翻譯“ruled”和“rock”在音節(jié)上的押韻關(guān)系，可以翻譯為“如果船不聽(tīng)船舵的使喚，必然會(huì)觸礁遇難”。通過(guò)“喚”和“難”，這樣在尾音上不僅一致，并且聲調(diào)同樣都是去聲調(diào)，從而體現(xiàn)了原諺語(yǔ)的音韻美。

3.形美的翻譯

在英語(yǔ)諺語(yǔ)中，為了使文字達(dá)到形象生動(dòng)、簡(jiǎn)潔凝練、涵義深刻的效果，很多采用了多種的修辭方法，比較常見(jiàn)的修辭有暗喻、明喻、夸張、排比、擬人等。使文字具有高超的語(yǔ)言美和藝術(shù)感染力。這樣使讀者在得到諺語(yǔ)的智慧和經(jīng)驗(yàn)教誨，也獲得了一次美學(xué)上的藝術(shù)熏陶。這些諺語(yǔ)在遣詞造句上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的提煉、總結(jié)和提煉，用詞方面非常簡(jiǎn)潔凝練。單句比較簡(jiǎn)潔，言簡(jiǎn)意賅；在雙句上比較講究對(duì)仗，結(jié)構(gòu)齊整，句式均勻。翻譯者在翻譯的時(shí)候，應(yīng)該盡量把原諺語(yǔ)采用的修辭手法，以及文字的形式美給表達(dá)出來(lái)。如在Deedsarefruits,wordsarebutleaves.這一句中，采用了暗喻的修辭方法，應(yīng)翻譯為“行動(dòng)是果，言語(yǔ)是葉”。在“Thereisnoplacelikehome.”這一句中，采用的是明喻的修辭方法，翻譯為漢語(yǔ)就是“金窩銀窩，不如自己家的狗窩。”在“Wallshaveears.”采用的是“比喻墻有耳朵”的擬人修辭方法，應(yīng)翻譯為“隔墻有耳”。又比如在“Afallintothepit,againinyourwit”，這諺語(yǔ)的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)緊湊，文字風(fēng)格比較簡(jiǎn)潔，為了來(lái)體現(xiàn)這一特點(diǎn)，在翻譯者句子的時(shí)候，應(yīng)從文字結(jié)構(gòu)均衡著手，翻譯為“吃一塹，長(zhǎng)一智”，這樣才能體現(xiàn)了原諺語(yǔ)文字形式上的均衡美?？傊?，圍繞英語(yǔ)諺語(yǔ)的意美、音美、形美來(lái)展開(kāi)翻譯，能把諺語(yǔ)的音韻美、形式美、內(nèi)涵美準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)，給讀者一種美的感受。英文學(xué)習(xí)者在掌握英語(yǔ)諺語(yǔ)的過(guò)程中掌握英語(yǔ)的精髓，同時(shí)也可以把握英語(yǔ)發(fā)展的歷史脈搏。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，人們將會(huì)領(lǐng)略到更多更精辟的新諺語(yǔ)。

人類審美中的“恐怖”總是與“美”緊密聯(lián)系的。李澤厚在《美學(xué)四講》中提到，甲骨文與金文中“美”可以拆分為“羊”與“大”，“羊”指代頭佩祭神用的羊角，“大”指代負(fù)責(zé)巫樂(lè)、巫舞的部落祭司，由此可見(jiàn)，自從“美”一誕生，就與“靈異”相聯(lián)系。18世紀(jì)中期“懷古主義”（medievalism）在英國(guó)中上層人士中廣泛傳播，他們熱衷于搜集中古時(shí)期的神話傳說(shuō)與民間故事，這些源自于中古世紀(jì)的靈怪的民間傳說(shuō)被視為哥特文學(xué)的原型。直至1757年，愛(ài)德蒙•伯克提出的“崇高論”提出“崇高”與“恐怖”的有機(jī)聯(lián)系，首次以美學(xué)的角度審視“恐怖”。著名哥特小說(shuō)家拉德克利夫夫人認(rèn)為伯克的崇高理論已經(jīng)無(wú)法涵蓋所有的恐怖形式，她于1826年進(jìn)一步完善伯克的崇高理論，將恐怖定義成兩個(gè)緯度：Terror與Horror。②德文德拉•瓦爾馬與里克特•諾頓進(jìn)一步完善該理論，他們認(rèn)為：“terror”指內(nèi)在心理的恐懼；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理論框架的基礎(chǔ)上從內(nèi)在恐懼（terror）與外在恐怖（horror）兩個(gè)層面來(lái)解讀《怪談》中的恐怖美學(xué)。

一、外在恐怖賞析

小泉八云在《怪談》一書(shū)中，對(duì)恐怖事物進(jìn)行細(xì)節(jié)性的描寫(xiě)，將恐怖美學(xué)中的“外在恐怖（horror）”表現(xiàn)得淋漓盡致。書(shū)中多次出現(xiàn)了“墳?zāi)埂薄肮啄尽薄皻埵薄笆橙斯怼钡润a臟、污穢的意象，令讀者感到“害怕”與“惡心”，而這兩種人類正常的應(yīng)激性正是恐怖的根源。《貍精》一文中描寫(xiě)道：臉上沒(méi)有五官的貍精橫行在荒草叢生、死寂荒涼的護(hù)城河堤上，專門奪取夜歸人的性命。在這一章節(jié)中，小泉八云對(duì)貍精、護(hù)城河堤等外在事物的描寫(xiě)讓讀者感到“害怕”與“惡心”，這便是恐怖美學(xué)中外在恐怖的體現(xiàn)。小泉八云對(duì)“外在恐怖（horror）”的運(yùn)用使得《無(wú)耳琴師芳子》一文給了讀者感官震撼和更多的想象空間。當(dāng)寺傭在墓園里發(fā)現(xiàn)芳子時(shí)，周圍的環(huán)境彌漫著恐怖的氣息：漆黑的夜幕中，透出兩三點(diǎn)詭異的熒光。眼神空洞的芳子，面無(wú)表情地彈唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴著凄厲的琵琶聲上下飄忽。對(duì)于恐怖事物的直接描寫(xiě)，讓讀者直面內(nèi)心當(dāng)中被壓抑的情感，在很大程度上刺激了讀者的感官體驗(yàn)。

二、內(nèi)在恐懼賞析

《怪談》中“內(nèi)在恐懼（terror）”的描寫(xiě)體現(xiàn)了小泉八云對(duì)恐怖美學(xué)爐火純青的把握。“內(nèi)在恐懼”不同于“外在恐怖”對(duì)恐怖事件的直接描寫(xiě)，弗洛伊德學(xué)說(shuō)中明確指出“令人恐懼的不是事物本身，而是某些其他因素———被壓抑物，無(wú)意識(shí)那缺席的存在”。由此可見(jiàn)，讀者內(nèi)心的恐懼除了對(duì)該事物的直接恐怖性描寫(xiě)之外，還存在于內(nèi)心“被壓抑物”的釋放，這種被壓抑心理的釋放是德文德拉•瓦爾馬所認(rèn)為的一種“無(wú)形的心理恐懼的氛圍，引起對(duì)另一個(gè)世界的某種疑神疑鬼的顫栗”?！豆终劇芬粫?shū)中體現(xiàn)了小泉八云對(duì)“內(nèi)在恐懼”描寫(xiě)的精確把握?！而B(niǎo)取的被褥》一文中，全篇并無(wú)過(guò)多恐怖場(chǎng)景與畫(huà)面的描寫(xiě)，但是在耳邊反復(fù)出現(xiàn)孱弱聲音在低吟：“哥哥，你冷嗎？”卻讓讀者頓時(shí)毛骨悚然?！肚嗔芬徽陆Y(jié)尾對(duì)被攔腰截?cái)嗟娜昧鴺?shù)的描寫(xiě)語(yǔ)言雖沒(méi)有絲毫的詭異成分，但是柳樹(shù)悲慘遭遇的出現(xiàn)卻讓人聯(lián)想起消失的青柳一家的遭遇，讓讀者沉溺在對(duì)另外一個(gè)未知世界的想象和臆測(cè)當(dāng)中，這便是德文德拉•瓦爾馬所認(rèn)為的恐怖美學(xué)中“內(nèi)在恐懼”的形式。此類恐怖美學(xué)的形式在《怪談》當(dāng)中比比皆是?！锻胫械馁慌分袑?duì)女鬼淳子的描寫(xiě)：“眼波盈盈流轉(zhuǎn)，水潤(rùn)般的紅唇微微翕動(dòng)”，無(wú)任何的詭異之處，卻讓關(guān)內(nèi)“心臟快跳出來(lái)”和產(chǎn)生“害怕的心情”，這是因?yàn)榕泶咀拥馁挥俺霈F(xiàn)在了不符合常規(guī)的地方———關(guān)內(nèi)的杯子里，這讓關(guān)內(nèi)產(chǎn)生無(wú)形的心理壓力，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)未知世界的臆測(cè)，內(nèi)在恐懼便油然而生。

三、結(jié)語(yǔ)

一、希臘思想的島嶼

歌島《潮騷》是三島由紀(jì)夫在昭和29年創(chuàng)作的作品，在昭和26年至27年間，三島花了半年時(shí)間周游世界各國(guó)，其中對(duì)古希臘的游歷體驗(yàn)尤為重要，這曾是其少年時(shí)代憧憬的夢(mèng)想。因此，作家將希臘之行的體驗(yàn)賦予小說(shuō)化，也是一種必然。《潮騷》這部作品借用了希臘古典文學(xué)傳奇愛(ài)情小說(shuō)《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》的故事梗概。以愛(ài)情海上的小島為舞臺(tái)，描寫(xiě)男女之間純粹的質(zhì)樸的戀愛(ài)。從中得到啟發(fā)的三島，在《潮騷》中，設(shè)定了日本三重縣伊勢(shì)灣的神島作為舞臺(tái)背景（在作品中的名字改為了歌島）。這與《達(dá)夫尼斯與赫洛亞》中的小島留給人們的印象是相稱的，是一個(gè)與文明隔絕而彌漫著純樸美性的小島?！冻彬}》中，歌島的人們依然保持著傳統(tǒng)的生活方式，島上充滿了淳樸和原始的來(lái)自于自然的勞動(dòng)活力，并保留有希臘思想中的宗教觀念。“神島不僅與世隔絕，而且保持著原始的宗教觀念，因此在這個(gè)樸素的村落共同體生活中，宗教的感受性與古希臘極為接近，這個(gè)精心營(yíng)造的環(huán)境，完全保留了原著中傳統(tǒng)的道德觀念?！弊髌分性羞@幾處場(chǎng)景。新治在神社里為家人的安全、魚(yú)糧豐收、自我的成長(zhǎng)以及娶到美麗的新娘祈禱請(qǐng)?jiān)钢畷r(shí)，有過(guò)一段內(nèi)心不安的描寫(xiě)：“如此自私的祈愿，不會(huì)招致海神的懲罰吧？”此外，新治的弟弟和他的朋友在巖洞游玩之際，也有過(guò)這么一段對(duì)話：“酋長(zhǎng)閣下，那可怕的聲音是什么？”“你有所不知，這是神在發(fā)怒呀?！薄案覇?wèn)有何良策能平息神靈怒火呢？”“那還用說(shuō)，獻(xiàn)上祭品祈禱吧?！边@段將大海波濤洶涌之聲當(dāng)成是因神靈發(fā)怒而導(dǎo)致的描寫(xiě)，則從側(cè)面勾勒出在這樣一個(gè)淳樸的小島上充滿著對(duì)自然的崇拜和神靈的信仰。在此，不難看出作品處處洋溢著古希臘思想的帶來(lái)的氣息，即信仰原始神話中的神靈之思想。

二、對(duì)肉體美的禮贊

作品中的主人公新治是一位純樸、善良、耿直的青年。年滿十八歲，身材高大，肌肉發(fā)達(dá)，皮膚被太陽(yáng)曬得黑里透紅。新治從事漁獵工作，有著一種被大自然鍛煉出來(lái)的原始般的力量和勇氣，能夠一口氣跑上兩百級(jí)石階而不喘一口氣。他有著清澈明亮的雙眸，盡管雙眸中折射的不是一種智慧之靈，而是一種力量之美。作品中多處對(duì)新治健康的體魄和外在體形美進(jìn)行了細(xì)致描繪?！八吒叩纳聿?，壯實(shí)的體魄，唯有臉上的稚氣與年齡相符。皮膚曬得黝黑不過(guò)，鼻子長(zhǎng)得很挺，帶有小島漁民的特色，嘴唇帶有細(xì)小的皺痕”，“他擁有健康的體魄，有著足以繞著歌島環(huán)游五圈的本領(lǐng)，擁有自信不在任何人之下的臂力。”女主人公初江亦是如此，她從小就接受辛苦的海女訓(xùn)練，日曬雨淋，渾身透露著一種女性的健康美。初江第一次登場(chǎng)時(shí)，就充分表現(xiàn)了這一點(diǎn)：“她身穿棉坎肩和扎腿的勞動(dòng)褲，手戴污穢的粗白線勞動(dòng)手套，健康的膚色與其他婦女別無(wú)二致……”新治和初江兩人肉體美的表現(xiàn)貫穿于整篇小說(shuō)始終，文中多處無(wú)不折射出這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)他們的這種肉體之美正是古希臘古典主義追求的的肉體美和陽(yáng)剛之美。三島在他的著作《若きサムライのために》中有過(guò)這么一段描寫(xiě)：“在希臘，自不必說(shuō)，是存在有柏拉圖哲學(xué)理念的。盡管我們最初醉心于所謂的肉體美，但會(huì)通過(guò)這一肉體美，被更為高尚的一種理念所吸引。希臘哲學(xué)基本的思想即為了到達(dá)理念這一最終境界，我們必須穿越這一扇肉體美之門?！蓖ㄟ^(guò)這段描寫(xiě)，我們不難看出自古以來(lái)希臘思想中處處流露出對(duì)肉體美的贊頌和謳歌。起源于希臘的奧林匹克運(yùn)動(dòng)最初也是為了達(dá)到神的境界而開(kāi)展的體育鍛煉，通過(guò)肌體極限能力的不斷擴(kuò)展而一步一步地與神接近，這就是奧林匹克精神中所包含的宗教內(nèi)涵。一個(gè)健步如飛的運(yùn)動(dòng)員和力克群雄的拳擊手，在奧利匹克傳統(tǒng)的希臘人眼中，代表了人類在肉體能力方面所能達(dá)到的極限，是偉大和神圣的象征。此外，在古希臘的藝術(shù)創(chuàng)作中，也都體現(xiàn)出希臘人追求肉體美的藝術(shù)傳統(tǒng)。他們根據(jù)神話創(chuàng)造的繪畫(huà)和雕塑中大多塑造的是擁有強(qiáng)壯體格、勻稱健美的的青年；或是擁有俊美容貌和豐滿體型的諸神，他們都充分展示出肉體的完美與和諧。三島也正是將這種希臘思想中推崇的肉體美在新治和初江的身上淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中，安夫和八千代兩個(gè)人物的出場(chǎng)與新治和初江的人物形象形成了鮮明的對(duì)比。富家子弟川本安夫是個(gè)村里的名門之后，長(zhǎng)著一張愛(ài)喝酒父親遺傳下的赭紅色的臉，身材胖墩墩的，他頭腦靈活，細(xì)挑的眉際露出一絲狡黠；少女八千代是塔長(zhǎng)的千金，一直在東京的大學(xué)里學(xué)習(xí)，她固執(zhí)地認(rèn)為自己相貌平平，過(guò)于郁郁寡歡。作者在描繪安夫和八千代時(shí)，力圖將他們作為知識(shí)分子形象著力刻畫(huà)，象征著一種精神主義。與此相對(duì)立，以新治為中心，富有野性色彩的一類人群則象征著肉體主義。最終，在初江的父親照吉認(rèn)可新治作為上門女婿的一番通明的話語(yǔ)中，不難看出：在安夫等象征精神主義的群體被完全否定的同時(shí)，成就了對(duì)肉體主義徹底的贊頌?！澳凶訚h嘛，就是要有勇氣。有勇氣就路路皆通。歌島的男子漢非這樣不可。我認(rèn)為，家庭的出身和財(cái)產(chǎn)都是次要的，對(duì)吧？太太，新治是個(gè)有勇氣的男子漢吶！”

三、三島詮釋的肉體之美

作家三島深受希臘古典主義審美觀影響，在《潮騷》中著力表現(xiàn)出外在的肉體之美。但是，三島也并非完全停留在對(duì)肉體美的表現(xiàn)上。在其著作《若きサムライのために》中，作家有過(guò)這么一段論述：“電視行業(yè)的不斷發(fā)展，使得人物形象這種一目可觀的東西，在一瞬間就可以捕捉并傳達(dá)到。因此，當(dāng)?shù)搅藘r(jià)值觀分裂的時(shí)代，就在大總統(tǒng)也做整容手術(shù)，為獲得更好的電視形象，拼命地進(jìn)行自我裝扮。（中略）通過(guò)第一眼印象來(lái)決定所有的人類價(jià)值，這樣的社會(huì)，不得不陷入肉體主義思潮中去。而我則認(rèn)為，這種肉體主義則是一種墮落的柏拉圖主義?！边@里所謂的“柏拉圖主義”，即是之前論述的，為到達(dá)柏拉圖理念的最終境界，贊頌肉體美的這一思想。柏拉圖主義中的肉體之美是通過(guò)鍛煉身體，塑造出美的體格，進(jìn)而在美的體格中培育出美的靈魂，決不僅僅追求一種單純的肉體美。作家三島對(duì)“僅僅重視外在肉體美”的觀點(diǎn)持批判態(tài)度，他認(rèn)為，要通過(guò)擁有健全的肉體美來(lái)提升精神美；要以創(chuàng)造全面的精神美為目標(biāo)，就必須提升肉體美。小說(shuō)《潮騷》中，男女主人公內(nèi)心沒(méi)有介入任何雜念，達(dá)到了精神和肉體的均衡，將兩人純潔的愛(ài)情推向了最高的境界。這種愛(ài)情美的創(chuàng)造，在精神和肉體美的對(duì)立中得到升華，達(dá)到了作家想要展現(xiàn)肉體美和精神美統(tǒng)一的理想。四、自然塑造的肉體美作品既對(duì)純美愛(ài)戀著力描摹，也兼顧自然景色和水鄉(xiāng)風(fēng)情。三島透過(guò)對(duì)作品中大自然的勾勒，更鮮明地展現(xiàn)出自然對(duì)肉體美的塑造。主人公新治是個(gè)海邊成長(zhǎng)的青年，以海為伴，在殘酷的自然環(huán)境中鍛煉出一幅結(jié)實(shí)硬朗的體格?！扒澳晁艔男轮浦袑W(xué)畢業(yè)，年僅18歲……黑亮的眼睛十分清澄，顯然這是整日與海打交道的人從大海那里得到的恩賜”，新治的硬朗體形展現(xiàn)出一種大海賜予并塑造的健康美，可以說(shuō)“是大海擁有的創(chuàng)造力量使然”。而在遭遇陰冷逼人的暴風(fēng)雨襲擊時(shí)，新治毅然挑起了游入海中去栓保險(xiǎn)繩以固定船只的重責(zé)，“汗水早已徹底浸濕了雨衣的內(nèi)側(cè)，上衣的前胸后背都已經(jīng)濕透了。他將這些脫得一干二凈。于是，在黑色的風(fēng)暴中，閃現(xiàn)出一位只穿一襲白色圓領(lǐng)衫的光腳青年的颯爽英姿?！毙轮蔚娘S爽風(fēng)姿，毫無(wú)疑問(wèn)是在長(zhǎng)期殘酷的自然環(huán)境中所練就的。當(dāng)新治頂著風(fēng)的嘶鳴和海的咆哮，與大海搏斗時(shí)，文中有過(guò)這么一段描寫(xiě)：“一股無(wú)法抗拒的力量向小伙子的手臂壓來(lái)，一根無(wú)形的棍棒擊打著他試圖劈風(fēng)斬浪的雙臂……”這種來(lái)自自然的錘煉，既鍛煉了新治的體格，也使得新治成長(zhǎng)起來(lái)，真正成為了大海的子民?！按蠛Ｖ粫?huì)送來(lái)島上需要的正直的好東西，保護(hù)留在島上的正直的好東西?。　魏螘r(shí)候都會(huì)培育出真誠(chéng)的，經(jīng)得起認(rèn)真勞動(dòng)考驗(yàn)的，有所用心的，言行一致的愛(ài)，勇氣和毫不怯懦的男子漢來(lái)的?！焙＿吷畹臍埧岷蛺毫拥淖匀画h(huán)境，塑造了人們健康而美麗的肌體，他們熱愛(ài)勞動(dòng)，在與大自然的不斷磨合和搏斗中，他們充滿著無(wú)限的生機(jī)和活力。與此同時(shí)，人們也能從大自然中捕獲出一種生命的力量和堅(jiān)韌的品質(zhì)。“小伙子感覺(jué)到自身同周遭廣袤豐饒的大自然務(wù)必諧和地融為一體。他覺(jué)得深深吸入的空氣，仿佛構(gòu)成整個(gè)自然的，肉眼看不見(jiàn)的某一部分已深深深入自己的體內(nèi)，耳畔浩蕩澎湃著陣陣濤聲，仿佛是巨大海潮的洪流和體內(nèi)的青春熱血交融互匯后發(fā)出的協(xié)奏曲。”“她額頭上滲著汗珠，兩頰因干活兒顯得紅撲撲的。盡管寒冷的西風(fēng)吹得很緊，她仍迎風(fēng)揚(yáng)起釀紅的臉龐，不無(wú)愜意地任海風(fēng)吹拂著自己的頭發(fā)……”生命的力量在大自然的映襯下愈發(fā)充滿生機(jī)，而兩位主人公的青春肌體也在與自然的和諧統(tǒng)一中呈現(xiàn)出最佳之美。丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》曾總結(jié)過(guò):“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像：在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明?！边@種對(duì)肉體美崇拜的希臘古典美學(xué)思想在三島由紀(jì)夫的文學(xué)創(chuàng)作《潮騷》中也得以體現(xiàn)。在對(duì)肉體美禮贊的同時(shí)，三島更充分詮釋了肉體美的內(nèi)涵，而作品中的大自然的塑造成就了這種肉體美的實(shí)現(xiàn)?！冻彬}》中蘊(yùn)含的肉體美學(xué)觀高度體現(xiàn)了作家的藝術(shù)成就，堪稱為一部極具藝術(shù)美感的作品。

一、美學(xué)符號(hào)學(xué)三學(xué)科從符號(hào)學(xué)角度分析

藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成了美學(xué)符號(hào)學(xué)的主要任務(wù)。按照莫里斯符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，如果從符號(hào)的語(yǔ)形、語(yǔ)義、語(yǔ)用要素及其互相關(guān)系分析一個(gè)符號(hào)，則該符號(hào)可以得到全面分析，由此相應(yīng)產(chǎn)生符號(hào)學(xué)的三個(gè)組成學(xué)科：語(yǔ)形學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)。同樣道理，對(duì)于藝術(shù)符號(hào)的分析也可以從這三個(gè)角度進(jìn)行，上文討論藝術(shù)符號(hào)的特異性時(shí)，已涉及這三個(gè)方面。關(guān)于藝術(shù)符號(hào)載體與所指稱對(duì)象之間關(guān)系的考察屬于語(yǔ)義學(xué)范疇，關(guān)于藝術(shù)符號(hào)結(jié)構(gòu)的分析屬于語(yǔ)形學(xué)的范疇，關(guān)于審美知覺(jué)的分析屬于語(yǔ)用學(xué)范疇。相應(yīng)于一般符號(hào)學(xué)的三個(gè)組成分支，莫里斯也區(qū)分了美學(xué)符號(hào)學(xué)的三個(gè)組成分支：美學(xué)語(yǔ)形學(xué)、美學(xué)語(yǔ)義學(xué)和美學(xué)語(yǔ)用學(xué)。莫里斯將美學(xué)語(yǔ)形學(xué)的任務(wù)界定為“詳細(xì)闡述一門適用于討論藝術(shù)符號(hào)之間語(yǔ)形上或形式上的相互關(guān)系的語(yǔ)言”。眾所周知，卡爾納普的邏輯句法學(xué)為莫里斯的語(yǔ)形學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同樣，作為科學(xué)話語(yǔ)的語(yǔ)形學(xué)，邏輯句法學(xué)能為美學(xué)語(yǔ)形學(xué)的發(fā)展提供一些啟迪。邏輯句法學(xué)中的一些概念，如初始術(shù)語(yǔ)、初始語(yǔ)句、形成規(guī)則、轉(zhuǎn)換規(guī)則、后承關(guān)系、演證、派生等同樣可以應(yīng)用于藝術(shù)話語(yǔ)的分析。在藝術(shù)作品中，一些常用的特定藝術(shù)符號(hào)載體可以被稱為原始藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，這些原始藝術(shù)符號(hào)載體起初以特定的方式組合起來(lái)，即遵循了形成規(guī)則。從一些藝術(shù)符號(hào)組合可以得到另一些藝術(shù)符號(hào)組合，這體現(xiàn)了轉(zhuǎn)換規(guī)則和后承關(guān)系等。當(dāng)某些藝術(shù)符號(hào)組合與另一些藝術(shù)符號(hào)組合關(guān)系一致時(shí)，我們稱之為有效的，否則為無(wú)效的。按照莫里斯的設(shè)想，我們可以像卡爾納普用邏輯句法學(xué)分析科學(xué)話語(yǔ)那樣，開(kāi)發(fā)出一門專門語(yǔ)言來(lái)分析藝術(shù)作品。莫里斯對(duì)于美學(xué)語(yǔ)形學(xué)的發(fā)展充滿信心。這門學(xué)科的發(fā)展具有重要意義，它迎合了當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)符號(hào)載體分析的重視，拓寬了符號(hào)學(xué)的視野。語(yǔ)形學(xué)不足以充分分析符號(hào)，而語(yǔ)義學(xué)則提供了另一個(gè)有力的補(bǔ)充的符號(hào)分析工具。同樣地，美學(xué)語(yǔ)義學(xué)對(duì)于藝術(shù)作品的分析也是至關(guān)重要的，上文中關(guān)于類象符號(hào)與非類象符號(hào)的區(qū)分以及把藝術(shù)符號(hào)界定為類象符號(hào)的做法都屬于美學(xué)語(yǔ)義學(xué)的范疇。把藝術(shù)符號(hào)的所指謂描述成價(jià)值特征的方法以及關(guān)于藝術(shù)符號(hào)與客觀情境之間的關(guān)系的討論都隸屬于美學(xué)語(yǔ)義學(xué)。不同類象符號(hào)所組成的藝術(shù)作品本身就是一個(gè)類象符號(hào)，這一過(guò)程體現(xiàn)了不同符號(hào)的語(yǔ)義規(guī)則聯(lián)合起來(lái)形成界定單一符號(hào)的單一語(yǔ)義規(guī)則。藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題也被莫里斯歸入美學(xué)語(yǔ)義學(xué)。美學(xué)符號(hào)的真實(shí)性與科學(xué)符號(hào)的真實(shí)性是不同的。在邏輯和科學(xué)中，一個(gè)符號(hào)若具有所指稱，則是真實(shí)的。而關(guān)于藝術(shù)符號(hào)真實(shí)性的判斷則是從語(yǔ)義學(xué)角度證實(shí)藝術(shù)作品是否與某對(duì)象或情境的價(jià)值結(jié)構(gòu)類象。莫里斯同時(shí)指出，應(yīng)區(qū)別藝術(shù)作品本身真實(shí)性問(wèn)題和關(guān)于藝術(shù)作品陳述的真實(shí)性問(wèn)題，后者是科學(xué)話語(yǔ)意義上的真實(shí)性問(wèn)題。美學(xué)語(yǔ)用學(xué)主要處理的是藝術(shù)符號(hào)與創(chuàng)造者及解釋者之間的關(guān)系。例如上文所討論的審美問(wèn)題。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞以及它們之間的關(guān)系，通過(guò)藝術(shù)符號(hào)實(shí)施的交流問(wèn)題都屬于美學(xué)語(yǔ)用學(xué)問(wèn)題。美學(xué)語(yǔ)用學(xué)問(wèn)題集中于一個(gè)問(wèn)題，即藝術(shù)所起的作用問(wèn)題。莫里斯認(rèn)為，一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)符號(hào)所承擔(dān)的重要功能是：用符合完成行動(dòng)的價(jià)值來(lái)控制正在進(jìn)行的行動(dòng)；一個(gè)特定的藝術(shù)符號(hào)載體以客觀的形式呈現(xiàn)解決價(jià)值沖突的方法。藝術(shù)符號(hào)是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的手段，藝術(shù)作品本身也是一個(gè)藝術(shù)類象符號(hào)，因此，藝術(shù)作品與藝術(shù)符號(hào)載體具有相同性質(zhì)的存在。藝術(shù)符號(hào)載體以及藝術(shù)作品的類象性質(zhì)使藝術(shù)既具備滿足功能，又具備工具功能。由于藝術(shù)符號(hào)載體直接包含了所指謂對(duì)象的價(jià)值特征，因此，藝術(shù)家可以將自己的心愿融入到所建構(gòu)的世界中，解釋者可以直接從藝術(shù)作品中得到滿足，又由于藝術(shù)作品的要素符號(hào)載體所表征的價(jià)值在別的地方可以找到，并且藝術(shù)作品間接地呈現(xiàn)這些價(jià)值，因此，這些價(jià)值在其他價(jià)值情境中起到工具作用。推而廣之，藝術(shù)家在解決自己?jiǎn)栴}的同時(shí)，可能為許多其他問(wèn)題提供了解決模式，相應(yīng)地，他就會(huì)用藝術(shù)作品表征、說(shuō)明和推進(jìn)一群人、一個(gè)時(shí)代甚至整個(gè)人類的價(jià)值結(jié)構(gòu)。莫里斯歷來(lái)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)形學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)在符號(hào)學(xué)中的統(tǒng)一，同樣，他認(rèn)為，美學(xué)語(yǔ)形學(xué)、美學(xué)語(yǔ)義學(xué)和美學(xué)語(yǔ)用學(xué)應(yīng)該統(tǒng)一在美學(xué)符號(hào)學(xué)整體中。僅局限于一個(gè)維度的美學(xué)理論是不完整的。例如，形式主義只關(guān)注藝術(shù)符號(hào)的語(yǔ)形維度、社會(huì)學(xué)批評(píng)只關(guān)注藝術(shù)符號(hào)的語(yǔ)義維度，而接受美學(xué)則僅關(guān)注語(yǔ)用過(guò)程。歷史上，不同的美學(xué)流派通常只關(guān)注三個(gè)維度中的一個(gè)維度，而把其他方面的描述看作是曲解。這種分裂的研究局面不利于美學(xué)理論的發(fā)展。因此。莫里斯強(qiáng)調(diào)美學(xué)符號(hào)學(xué)的整體性，只有按照這個(gè)整體，美學(xué)的各個(gè)組成分支之間的差異和相互關(guān)系才能夠加以討論。

二、符號(hào)學(xué)視野下的藝術(shù)話語(yǔ)用符號(hào)學(xué)方法分析

藝術(shù)話語(yǔ)有什么優(yōu)點(diǎn)呢？莫里斯認(rèn)為，從符號(hào)學(xué)的寬闊視野看待美學(xué)問(wèn)題，可以使藝術(shù)話語(yǔ)的特征呈現(xiàn)出來(lái)。用符號(hào)學(xué)方法研究藝術(shù)話語(yǔ)不僅對(duì)于美學(xué)本身的發(fā)展具有重要意義，而且對(duì)于考察藝術(shù)與人類全部活動(dòng)之間的關(guān)系也具有重要意義。關(guān)于藝術(shù)作品是符號(hào)的觀點(diǎn)很容易理解，但把藝術(shù)看作一門語(yǔ)言或一種話語(yǔ)形式卻需要進(jìn)一步做出解釋，特別是關(guān)于是否把那些非自然語(yǔ)言藝術(shù)（如音樂(lè)和繪畫(huà)）看作語(yǔ)言，是值得討論的。蘇珊•朗格（Susanne）雖然承認(rèn)音樂(lè)和繪畫(huà)是符號(hào)現(xiàn)象，但不承認(rèn)它們是語(yǔ)言，因?yàn)檫@些藝術(shù)中沒(méi)有自然語(yǔ)言中那種具有相對(duì)穩(wěn)定意思的詞匯。參照法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家馬丁內(nèi)（Martinet.A）所提出的語(yǔ)言分節(jié)觀，非語(yǔ)言藝術(shù)缺少自然語(yǔ)言的雙重分節(jié)（doublearticulation）性質(zhì)。莫里斯認(rèn)為，決定藝術(shù)是否是語(yǔ)言，不應(yīng)局限于是否具有詞匯這一標(biāo)準(zhǔn)，更重要的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)在功能上能否像語(yǔ)言一樣以相似的方式做出相似的意指，如果在藝術(shù)分析中重點(diǎn)考察藝術(shù)符號(hào)的類象性，則音樂(lè)和繪畫(huà)的語(yǔ)言特征就會(huì)令人可信地得以保持。在莫里斯看來(lái)，一首音樂(lè)或一幅畫(huà)將其材料主要建構(gòu)成類象符號(hào)，然后把這些類象符號(hào)建構(gòu)成一個(gè)單一的復(fù)合類象符號(hào)，并且能以這種方式意指任何能夠用類象符號(hào)所意指的東西。當(dāng)然，繪畫(huà)并不局限于意指所能看到的東西，音樂(lè)也并不局限于意指所能聽(tīng)到的東西。雖然藝術(shù)作品有時(shí)依賴于語(yǔ)言的解釋，對(duì)于某些交際目的來(lái)說(shuō)，沒(méi)有語(yǔ)言那樣有效，但對(duì)于另一些目的來(lái)說(shuō)卻比語(yǔ)言更有效，并且在意指內(nèi)容和方式上，與語(yǔ)言功能不相上下。因此，莫里斯斷定，他找不到任何強(qiáng)制原因不把藝術(shù)看作語(yǔ)言。把藝術(shù)作品看作類象符號(hào)，而類象符號(hào)可以以任何意指方式意指。一個(gè)類象符號(hào)可以指謂，也可以評(píng)價(jià)或規(guī)定。正如皮爾士指出的，寫(xiě)有姓名的一張照片與關(guān)于照片中人的描述同樣是一個(gè)陳述，類象符號(hào)可以以指謂方式進(jìn)行意指，漫畫(huà)符號(hào)可以對(duì)某物做出評(píng)•170•哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2015•2價(jià)，即藝術(shù)符號(hào)可以以評(píng)價(jià)的方式作出意指；類象符號(hào)可以作出規(guī)定意指，如交通符號(hào)中的禁行標(biāo)志意指了一種規(guī)定性的命令。繪畫(huà)和音樂(lè)也可以用作許多用途，如傳遞信息、做出評(píng)價(jià)等。雖然莫里斯把藝術(shù)看作語(yǔ)言，但藝術(shù)與自然語(yǔ)言還是有區(qū)別的，主要區(qū)別在于類象符號(hào)的主導(dǎo)作用。作為類象符號(hào)組成的藝術(shù)語(yǔ)言與自然語(yǔ)言相比，在意指方面的優(yōu)勢(shì)不在于指謂意指和規(guī)定意指，而在于評(píng)價(jià)意指。類象符號(hào)并不勝任充當(dāng)科學(xué)陳述的完全載體，圖表通常用作語(yǔ)言的輔助工具，因此音樂(lè)和繪畫(huà)并不是科學(xué)話語(yǔ)的理想材料。類象符號(hào)也不是做出規(guī)定的理想符號(hào)，充滿規(guī)定要素的宗教話語(yǔ)并不能單獨(dú)用音樂(lè)或繪畫(huà)加以充分表達(dá)。莫里斯認(rèn)為，由于音樂(lè)與繪畫(huà)能夠用類象符號(hào)等以其評(píng)價(jià)潛力生動(dòng)而且具體地表征所意指對(duì)象的特征，因此，音樂(lè)和繪畫(huà)對(duì)于評(píng)價(jià)/估價(jià)話語(yǔ)來(lái)說(shuō)是最不可缺少的。音樂(lè)和繪畫(huà)意指價(jià)值，通常被用作估價(jià)（valuative）用途，即幫助解釋者對(duì)對(duì)象做出優(yōu)先選擇。以語(yǔ)言為媒介的各種藝術(shù)的共同特征基本上也在于意指目標(biāo)對(duì)象的符號(hào)的估價(jià)用途。同時(shí)符號(hào)的使用方式也喚起把符號(hào)本身作為目標(biāo)對(duì)象的正面估價(jià)。小說(shuō)、詩(shī)歌等與繪畫(huà)、音樂(lè)一樣是藝術(shù)作品。在這些語(yǔ)言藝術(shù)作品中，一個(gè)類象符號(hào)表征了一目標(biāo)對(duì)象的特征，旨在誘發(fā)對(duì)該對(duì)象的評(píng)價(jià)，并且該類象符號(hào)本身被估價(jià)，從而使藝術(shù)話語(yǔ)的估價(jià)目標(biāo)得以充分實(shí)現(xiàn)。由此看來(lái)，類象符號(hào)在語(yǔ)言作品中也具有重要地位。因此，“小說(shuō)和詩(shī)歌從其引起的意象以及其風(fēng)格（或‘形式’）對(duì)于其主題（‘內(nèi)容’）的適切性來(lái)看，在相當(dāng)大程度上具有類象特征。”其實(shí)，將藝術(shù)看作一種專門化的語(yǔ)言，把藝術(shù)作品看成一個(gè)符號(hào)，甚至看作一個(gè)類象符號(hào)，并非莫里斯首創(chuàng)，前人的美學(xué)思想對(duì)此問(wèn)題已有所涉及，莫里斯的功勞在于從符號(hào)學(xué)角度發(fā)展并明確地提出了這一觀點(diǎn)。柏拉圖的模仿論以及亞里士多德關(guān)于模仿的解釋可以說(shuō)是把藝術(shù)作品看作類象符號(hào)的起源。柏拉圖認(rèn)為，畫(huà)家和詩(shī)人都是模仿者，他們的作品是對(duì)理念的模仿的模仿。模仿說(shuō)表達(dá)了文藝作品的符號(hào)特征。亞里士多德認(rèn)為，“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！痹趤喞锸慷嗟驴磥?lái)，模仿并不局限于對(duì)現(xiàn)有對(duì)象的復(fù)制，文藝作品還應(yīng)對(duì)人們所認(rèn)為的事物面貌或應(yīng)該具有的面貌進(jìn)行模仿。亞里士多德的這一觀點(diǎn)與莫里斯關(guān)于藝術(shù)作品所意指的對(duì)象價(jià)值、操作價(jià)值和設(shè)想價(jià)值的觀點(diǎn)是一致的。柏拉圖和亞里士多德承認(rèn)藝術(shù)作品是模仿，就是承認(rèn)藝術(shù)作品是符號(hào)，一種獨(dú)特的符號(hào)，即類象符號(hào)，或人們常說(shuō)的意象，這種符號(hào)模仿所指謂對(duì)象并且本身也表征符號(hào)所指謂對(duì)象的特征。在這個(gè)意義上，柏拉圖的《理想國(guó)》和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》堪稱從符號(hào)理論角度探討美學(xué)問(wèn)題的先驅(qū)之作。

三、總結(jié)

莫里斯認(rèn)為，“將藝術(shù)作為一種話語(yǔ)形式的研究方法是美學(xué)中共同的古代遺產(chǎn)，現(xiàn)代符號(hào)理論，相應(yīng)于其更加精確和詳盡的表述，應(yīng)該能夠澄清古代表述中表達(dá)模糊的基礎(chǔ)材料，應(yīng)該能夠使藝術(shù)話語(yǔ)的本質(zhì)更加具體。”如果把藝術(shù)作品看作符號(hào)，那么藝術(shù)符號(hào)載體及其所指謂對(duì)象的本質(zhì)是什么呢？根據(jù)上文所述，我們可以總結(jié)出莫里斯所提出的相關(guān)觀點(diǎn)：藝術(shù)符號(hào)主要是類象符號(hào)，藝術(shù)符號(hào)指謂實(shí)際或可能情境的價(jià)值特征，藝術(shù)符號(hào)載體本身就包含了這些價(jià)值，因而這些價(jià)值可以得到直接呈現(xiàn)。按照莫里斯的價(jià)值理論，在對(duì)象的總特征中（如質(zhì)量、長(zhǎng)度等）存在著一些價(jià)值特征，如對(duì)象可能是乏味的、崇高的、壓抑的或歡快的等，藝術(shù)符號(hào)載體本身也是審美對(duì)象，也表征特定價(jià)值特征。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家塑造特定載體，讓它呈現(xiàn)某種有意義的經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，這種經(jīng)驗(yàn)既可以先于塑造過(guò)程產(chǎn)生，也可以在塑造載體的過(guò)程中產(chǎn)生。這樣，藝術(shù)作品就成為一個(gè)指謂價(jià)值或價(jià)值特征的符號(hào)，但由于此藝術(shù)符號(hào)載體本身就擁有它所指謂的價(jià)值，因此，它又是一個(gè)類象符號(hào)。相應(yīng)地，從審美角度來(lái)說(shuō)，在知覺(jué)一件藝術(shù)作品過(guò)程中，欣賞者可直接知覺(jué)到一種價(jià)值結(jié)構(gòu)，而不必關(guān)注藝術(shù)符號(hào)可能指稱的其他對(duì)象。藝術(shù)作品的創(chuàng)造者用藝術(shù)作品表征了他（她）們的價(jià)值經(jīng)驗(yàn)，而欣賞者則通過(guò)創(chuàng)造者所塑造的載體，從而獲得所傳遞的價(jià)值。從藝術(shù)交際過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)是交流價(jià)值的語(yǔ)言。如果把交流價(jià)值作為藝術(shù)的功能，那么藝術(shù)話語(yǔ)就是完成這一目標(biāo)的專門化語(yǔ)言。科學(xué)話語(yǔ)多呈現(xiàn)陳述句特征，其真實(shí)性可驗(yàn)證，且需要一套詳盡的引得符號(hào)來(lái)準(zhǔn)確界定時(shí)空位置。與科學(xué)話語(yǔ)相比，藝術(shù)話語(yǔ)并不依賴于陳述語(yǔ)句，并不局限于可證實(shí)的符號(hào)，藝術(shù)話語(yǔ)主要依賴于類象符號(hào)。藝術(shù)話語(yǔ)的目的不是科學(xué)話語(yǔ)的預(yù)測(cè)，因此，藝術(shù)話語(yǔ)只要求要素符號(hào)與所建構(gòu)的總體符號(hào)在表達(dá)價(jià)值方面一致，在呈現(xiàn)一致的價(jià)值過(guò)程中，所牽涉到的符號(hào)組合按科學(xué)話語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看可能是矛盾的。在藝術(shù)話語(yǔ)中，由于藝術(shù)符號(hào)本身就表征了它所指謂的價(jià)值，因此，符號(hào)載體本身的特征對(duì)于價(jià)值的表達(dá)具有重要意義，這就是藝術(shù)家常常樂(lè)此不疲地對(duì)符號(hào)的特別語(yǔ)形組合進(jìn)行不懈試驗(yàn)以獲得所求價(jià)值效果的原因。按照莫里斯提出的客觀相對(duì)論，藝術(shù)話語(yǔ)所呈現(xiàn)的價(jià)值特征是對(duì)象的客觀相對(duì)的特征，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)話語(yǔ)所關(guān)注的世界與科學(xué)話語(yǔ)和技術(shù)話語(yǔ)所關(guān)注的世界是同一個(gè)世界，在這個(gè)意義上，它們是相通的。例如，藝術(shù)話語(yǔ)可以用科學(xué)話語(yǔ)來(lái)解釋，可以將詩(shī)的內(nèi)容改用散文來(lái)表達(dá)。然而，莫里斯指出，科學(xué)話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)所關(guān)注的重點(diǎn)不同，我們不應(yīng)混淆呈現(xiàn)價(jià)值的話語(yǔ)和對(duì)價(jià)值做出的陳述?！翱茖W(xué)對(duì)包括價(jià)值在內(nèi)的東西做出陳述。藝術(shù)，除非在偶然情況下，不對(duì)價(jià)值做出陳述，而是將價(jià)值呈現(xiàn)給直接經(jīng)驗(yàn)；它不是關(guān)于價(jià)值的語(yǔ)言，而就是價(jià)值語(yǔ)言?！睆哪锼沟拿缹W(xué)符號(hào)學(xué)思想中我們可以看出，從符號(hào)學(xué)角度看待美學(xué)問(wèn)題，有助于藝術(shù)家本人看清自己作品在科學(xué)和技術(shù)時(shí)代下的本質(zhì)和重要性，有助于藝術(shù)家看清藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)之間的互補(bǔ)關(guān)系，從而使藝術(shù)家更加有效地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力；從符號(hào)學(xué)角度看待美學(xué)問(wèn)題，有助于評(píng)論家理清美學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的一些混亂，區(qū)別美學(xué)分析和美學(xué)判斷，區(qū)別關(guān)于藝術(shù)話語(yǔ)的科學(xué)話語(yǔ)和技術(shù)話語(yǔ)，看清批評(píng)語(yǔ)句中語(yǔ)義特征表象背后的語(yǔ)用維度，看清不同批評(píng)流派產(chǎn)生紛爭(zhēng)的根源；從符號(hào)學(xué)角度看待美學(xué)問(wèn)題，有助于建設(shè)一門科學(xué)美學(xué)或符號(hào)學(xué)美學(xué)，從而也有助于整個(gè)符號(hào)學(xué)的發(fā)展。

一《金鎖記》與“曹七巧”對(duì)讀者期待視野的突破

沃爾夫?qū)?#8226;伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學(xué)接受中的“不確定性”，意指文學(xué)本文在內(nèi)容上對(duì)讀者原有意識(shí)造成的沖擊，在形式上對(duì)讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉(zhuǎn)化，促進(jìn)閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構(gòu)成所謂的復(fù)疊的“否定性”，這是“文學(xué)交流中的基本力量”。換言之，優(yōu)秀的文學(xué)文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時(shí)需要對(duì)讀者的心理定式和欣賞趨勢(shì)做出否定與突破。當(dāng)文學(xué)作品與讀者的期待視野出現(xiàn)完全一致的情況，那么讀者就會(huì)產(chǎn)生文學(xué)作品內(nèi)容欠缺新意的感覺(jué)，從而失去對(duì)文學(xué)作品的閱讀興趣。張愛(ài)玲通過(guò)《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現(xiàn)出了這種“否定性”，即不僅適應(yīng)了讀者的期待視野，同時(shí)也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來(lái)看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質(zhì)生活，她是物質(zhì)社會(huì)中能夠用金錢進(jìn)行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會(huì)中用三從四德來(lái)嚴(yán)格要求的女性具有很大出入。曹七巧對(duì)自身婚姻的不滿導(dǎo)致了其產(chǎn)生了過(guò)多的積怨，這種積怨不僅體現(xiàn)為對(duì)姜家的恨意，同時(shí)體現(xiàn)在對(duì)年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對(duì)子女的控制、畸愛(ài)和虐待方面。太多解不開(kāi)的心結(jié)使曹七巧對(duì)金錢產(chǎn)生了強(qiáng)烈的欲望，并為了金錢而實(shí)現(xiàn)了從受害者到害人者的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初期的文學(xué)家受到社會(huì)環(huán)境的影響而重視描寫(xiě)新女性，突出新女性所具有的女性意識(shí)，雖然這些文學(xué)作品中的女性在得到解放之后并沒(méi)有找到出路，但是也確實(shí)具有著一定的進(jìn)步意義，并且給當(dāng)時(shí)的文學(xué)受眾留下了深刻的印象。相對(duì)于這些文學(xué)作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當(dāng)潑悍的形象對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)受眾是陌生的，她缺乏時(shí)代氣息下應(yīng)當(dāng)具有的躁動(dòng)與憧憬，而僅僅具有被封建社會(huì)壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢放棄了愛(ài)情與信任，在痛苦與怨恨中度過(guò)一生的她，甚至給自己的兒女帶來(lái)了不幸。曹七巧雖然能夠?yàn)閮号峁┙疱X，但是卻剝奪了他們的主見(jiàn)與思想，并對(duì)他們進(jìn)行隨意的操縱。在此過(guò)程中，曹七巧要女兒長(zhǎng)安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續(xù)承擔(dān)，雖然她相信兒子，但是卻表現(xiàn)出了對(duì)兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態(tài)同時(shí)也是一種逃避的心理，而這種權(quán)威主義最終使他人逐漸疏遠(yuǎn)了自己。在此過(guò)程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經(jīng)失去了家庭中所應(yīng)當(dāng)具有的利益與感情，同時(shí)也展現(xiàn)出了人性與道德的墮落。在這種變態(tài)心理的刻畫(huà)中，張愛(ài)玲并沒(méi)有使用殘忍與放縱來(lái)體現(xiàn)，而是像魯迅一樣展現(xiàn)了一個(gè)“人吃人”的社會(huì)，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制中存在的“母性”進(jìn)行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來(lái)審慎周圍的事物，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說(shuō)《狂人日記》意在對(duì)封建社會(huì)中“人吃人”的本質(zhì)做出控訴，那么《金鎖記》則是通過(guò)曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態(tài)心理的形象對(duì)人性本質(zhì)所具有的弱點(diǎn)進(jìn)行了解釋。從接受美學(xué)來(lái)看，《金鎖記》的高明之處在于對(duì)曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個(gè)封建社會(huì)與封建制度的犧牲品，同時(shí)也展現(xiàn)了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉(zhuǎn)變過(guò)程，這一過(guò)程彰顯出更加強(qiáng)烈的悲劇力量。例如，小說(shuō)的最后，張愛(ài)玲對(duì)曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕?！边@不僅是曹七巧對(duì)自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時(shí)也是對(duì)自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無(wú)奈會(huì)讓讀者產(chǎn)生心酸與震動(dòng)。由此可見(jiàn)，張愛(ài)玲在塑造曹七巧這一形象的過(guò)程中，已經(jīng)對(duì)讀者所具有的期待視野進(jìn)行了打破和超越，并在此基礎(chǔ)上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對(duì)人生以及世界作出思考，在此過(guò)程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對(duì)于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對(duì)讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。

二結(jié)語(yǔ)

綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時(shí)也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時(shí)也是悲劇的制造者。但是無(wú)論如何，她都是一個(gè)被原欲、金錢、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛(ài)玲通過(guò)《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時(shí)也對(duì)讀者所具有的期待視野進(jìn)行了突破，由此可見(jiàn)，從接受美學(xué)角度來(lái)看，《金鎖記》的創(chuàng)作與曹七巧這一人物形象的塑造，無(wú)疑都是十分成功的。

作者：賴巧琳單位：河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院講師