[論文關(guān)鍵詞]戲曲電影傳播媒介聲像資料表演體系

[論文摘要]戲曲電影是中國(guó)電影的獨(dú)特類(lèi)型，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)也對(duì)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。電影成為戲曲新的傳播媒介，作為信息載體保存下戲曲表演聲像資料，并影響到了傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的表演方式和舞臺(tái)道具等各個(gè)方面。

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，電影是依靠現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)而形成的大眾娛樂(lè)形式，二十世紀(jì)初期，在電影剛剛從西方傳入中國(guó)伊始，兩者就結(jié)下了不解之緣，在中國(guó)形成了獨(dú)具民族特色的戲曲電影。戲曲電影把現(xiàn)代科技展示手段與中國(guó)的傳統(tǒng)文化以一個(gè)最佳的融匯方式結(jié)合起來(lái)，成為獨(dú)立的娛樂(lè)藝術(shù)形式，同時(shí)，它的出現(xiàn)，也使中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化在二十世紀(jì)這樣一個(gè)多媒體時(shí)代，在更為廣泛的受眾層面得到前所未有的傳播。戲曲電影對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)是巨大的，同樣，它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的保留、傳承所起到的作用也是空前的、無(wú)可替代的。

一、戲曲電影擴(kuò)大了傳統(tǒng)戲曲的傳播影響力

我國(guó)戲曲起源于秦漢，形成于隋唐，成熟于宋元，在中國(guó)己有兩千年的歷史。明清時(shí)期，戲曲發(fā)展為相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)，成為廣受歡迎的娛樂(lè)形式。特別是乾隆以后，京劇發(fā)展繁榮，在二十世紀(jì)三十年代成為我國(guó)的“國(guó)劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。從戲曲產(chǎn)生到京劇繁盛，它們的傳播主要有兩種途徑：一是口頭傳播，也可以叫做面對(duì)面?zhèn)鞑ツＪ剑@種模式和受眾的互動(dòng)性強(qiáng)，效果反饋及時(shí)；一是文本傳播，就是通過(guò)書(shū)寫(xiě)與閱讀而進(jìn)行的間接傳播，這種傳播模式具有時(shí)空上的延遲性，使作者與讀者的接受產(chǎn)生了一定距離。兩種模式中，前者在社會(huì)生活中的影響更大，這種口頭傳播主要借助于舞臺(tái)載體，無(wú)論是漢代百戲的廣場(chǎng)演出，還是宋元時(shí)期的勾欄瓦舍、明清時(shí)期的園林戲臺(tái)，到清末民初的茶館戲園，舞臺(tái)演出都是戲曲傳播的主要形式。

著名戲曲理論家張庚先生在談到舞臺(tái)演出的時(shí)候說(shuō)：“戲劇是通過(guò)舞臺(tái)表演的形式來(lái)反映生活的。舞臺(tái)對(duì)于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺(tái)的空間和時(shí)間的問(wèn)題。戲劇家要求反映的生活是無(wú)限的，而舞臺(tái)的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時(shí)間跨度往往很大，但一臺(tái)戲?qū)嶋H演出的時(shí)間只能持續(xù)三小時(shí)左右?！盵1]舞臺(tái)演出的時(shí)空限制、即時(shí)性、不可重復(fù)性等自身局限，在一定程度上影響了戲曲的發(fā)展和傳播。而二十世紀(jì)戲曲電影的誕生和發(fā)展，對(duì)戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，實(shí)際上是找到了一種新的傳播媒介，有效地?cái)U(kuò)大了戲曲的傳播范圍和傳播影響力。

摘要:將傳統(tǒng)演唱技法的理論研究成果融入到高校聲樂(lè)教育實(shí)踐中，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩。以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論的經(jīng)典論著的學(xué)習(xí)為理論基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技法為實(shí)踐基礎(chǔ)，從行腔、情感表達(dá)、舞臺(tái)表演方面進(jìn)行傳統(tǒng)演唱技法的訓(xùn)練，是新時(shí)期傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要，也是聲樂(lè)教育發(fā)展的需要。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)演唱技法;情感表達(dá);舞臺(tái)表演

2019年在成都舉辦的第12屆金鐘獎(jiǎng)比賽，深切感受對(duì)傳統(tǒng)演唱技法的繼承和發(fā)展，使得一些優(yōu)秀的選手演唱格外突出，我國(guó)聲樂(lè)教育的發(fā)展使得人才輩出?？傮w而言，美聲組的選手在演唱中國(guó)作品時(shí)，情真者眾，但字不清、韻不足的情況常見(jiàn)，民族組的選手總體在字清上要優(yōu)于美聲組選手，但字不清、韻不足的現(xiàn)象也并不鮮見(jiàn)，這也進(jìn)一步說(shuō)明，聲樂(lè)教育要切實(shí)重視傳統(tǒng)演唱技法的教學(xué)。

一、強(qiáng)化傳統(tǒng)聲樂(lè)理論文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)

在時(shí)代背景下，隨著對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和重視，越來(lái)越多的學(xué)者重視中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱理論的研究，傳統(tǒng)聲樂(lè)理論經(jīng)典著作《唱論》《曲律》《度曲須知》《樂(lè)府傳聲》等備受關(guān)注，涌現(xiàn)出了眾多新的研究成果，如傅雪漪的《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》、陳四海的《試論我國(guó)古典聲樂(lè)中的氣、字、聲》、陳鹿的《＜樂(lè)府傳聲＞中的傳統(tǒng)聲樂(lè)理論研究》等。如果說(shuō)，傳統(tǒng)演唱技法的理論基石是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論的經(jīng)典論著，那么傳統(tǒng)演唱技法的實(shí)踐基礎(chǔ)就是傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技巧。無(wú)論是老一輩的歌唱家，還是年輕一輩的歌唱家，都有著戲曲、曲藝的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，如老一輩歌唱家郭蘭英精修山西中路梆子;李谷一擅長(zhǎng)湖南花鼓戲;吳雁澤廣泛涉獵京劇、豫劇、京韻大鼓、河北梆子、山東琴書(shū)、單弦;學(xué)習(xí)過(guò)呂劇、京劇、豫劇、越劇、山西梆子、黃梅戲等地方戲曲;雷佳具有花鼓戲演唱經(jīng)歷等等，吳碧霞、龔琳娜等新時(shí)期青年歌唱家的成功，也離不開(kāi)民族聲樂(lè)教育家鄒文琴重視繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化戲曲、曲藝、民歌唱法特點(diǎn)的教學(xué)理念和教學(xué)方法。新時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的挖掘和整理，也涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的民族聲樂(lè)藝術(shù)作品《曙色》《楓橋夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己紅顏》《關(guān)雎》等，這些作品成為高校聲樂(lè)教育的必唱作品，充分展示出聲樂(lè)教育界對(duì)傳統(tǒng)演唱技法的重視。“中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)理論合理的應(yīng)用于教學(xué)及演唱的過(guò)程中，從而促進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)健康發(fā)展，應(yīng)該是值得思考的問(wèn)題?！保?］要合理地將理論付諸實(shí)踐，離不開(kāi)對(duì)理論的系統(tǒng)研究和把握，否則，容易出現(xiàn)斷章取義的想象。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論文獻(xiàn)，圍繞中華傳統(tǒng)文化為核心，形成了自己特色系統(tǒng)演唱和表演理論體系，在行腔潤(rùn)腔、咬字吐字、情感表達(dá)、舞臺(tái)表演等方面，均有深入的闡釋。從事高校聲樂(lè)教育的教師，首先要系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論文獻(xiàn)，博采眾長(zhǎng)，融合自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，方能更為有效地施教;其次要重視按照學(xué)生實(shí)際指導(dǎo)學(xué)生傳統(tǒng)聲樂(lè)理論文獻(xiàn)，著眼于學(xué)生未來(lái)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

二、重視傳統(tǒng)演唱技法訓(xùn)練

在“愛(ài)美戲”或稱(chēng)作現(xiàn)代劇的話劇在中國(guó)出現(xiàn)之前，劇場(chǎng)里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說(shuō)改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰的保留劇目。觀眾對(duì)京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛(ài)美劇，以及延安時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲劇的重寫(xiě)，對(duì)民眾欣賞趣味的重塑，使過(guò)去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場(chǎng)所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對(duì)傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開(kāi)端，始于1944年。這一年延安評(píng)劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》?？催^(guò)演出后曾給劇院寫(xiě)信說(shuō)：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請(qǐng)代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開(kāi)端將是舊劇革命劃時(shí)代的開(kāi)端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去?！睂?duì)戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動(dòng)員。另一方面，認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺(tái)的主體?！侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃＜仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了的文藝思想，也形象地詮釋了的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國(guó)政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開(kāi)始。1948年11月23日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對(duì)于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門(mén)一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級(jí)用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對(duì)與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對(duì)于舊劇必須加以改革?！币?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒(méi)有經(jīng)過(guò)必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會(huì)演新戲，但“廣大農(nóng)民對(duì)舊戲還是喜愛(ài)的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來(lái)看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬(wàn)人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日?qǐng)?bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無(wú)害”的類(lèi)別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專(zhuān)設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了‘戲曲改進(jìn)委員會(huì)’，“作為‘戲改’最高顧問(wèn)機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)為主任的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對(duì)12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專(zhuān)門(mén)說(shuō)明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評(píng)劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請(qǐng)禁演全部《小老媽》（包括《老媽開(kāi)嘮》、《槍斃小老媽》二?。?；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對(duì)傳統(tǒng)劇目的識(shí)別與禁演，無(wú)可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識(shí)形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會(huì)生活、社會(huì)安定等直接相關(guān)的問(wèn)題。特別是各地對(duì)禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場(chǎng)日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過(guò)程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日?qǐng)?bào)》就又發(fā)表了《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門(mén)，對(duì)中央的戲曲改革政策沒(méi)有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒(méi)有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿(mǎn)意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對(duì)。

在“愛(ài)美戲”或稱(chēng)作現(xiàn)代劇的話劇在中國(guó)出現(xiàn)之前，劇場(chǎng)里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說(shuō)改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰的保留劇目。觀眾對(duì)京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛(ài)美劇，以及延安時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲劇的重寫(xiě)，對(duì)民眾欣賞趣味的重塑，使過(guò)去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場(chǎng)所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對(duì)傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開(kāi)端，始于1944年。這一年延安評(píng)劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》?？催^(guò)演出后曾給劇院寫(xiě)信說(shuō)：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請(qǐng)代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開(kāi)端將是舊劇革命劃時(shí)代的開(kāi)端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去?！睂?duì)戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動(dòng)員。另一方面，認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺(tái)的主體?！侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃＜仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了的文藝思想，也形象地詮釋了的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國(guó)政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開(kāi)始。1948年11月23日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對(duì)于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門(mén)一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級(jí)用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對(duì)與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對(duì)于舊劇必須加以改革?！币?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒(méi)有經(jīng)過(guò)必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會(huì)演新戲，但“廣大農(nóng)民對(duì)舊戲還是喜愛(ài)的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來(lái)看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬(wàn)人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大?！奔纫母?，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日?qǐng)?bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無(wú)害”的類(lèi)別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專(zhuān)設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了‘戲曲改進(jìn)委員會(huì)’，“作為‘戲改’最高顧問(wèn)機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)為主任的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對(duì)12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專(zhuān)門(mén)說(shuō)明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評(píng)劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請(qǐng)禁演全部《小老媽》（包括《老媽開(kāi)嘮》、《槍斃小老媽》二?。?；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對(duì)傳統(tǒng)劇目的識(shí)別與禁演，無(wú)可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識(shí)形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會(huì)生活、社會(huì)安定等直接相關(guān)的問(wèn)題。特別是各地對(duì)禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場(chǎng)日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過(guò)程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日?qǐng)?bào)》就又發(fā)表了《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門(mén)，對(duì)中央的戲曲改革政策沒(méi)有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒(méi)有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿(mǎn)意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對(duì)。

一、實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容與地域文化

地域文化秉承了深厚的文化傳統(tǒng)，是在地方發(fā)展的歷程中經(jīng)過(guò)不斷積淀形成的，我們應(yīng)該把這些當(dāng)?shù)氐奈幕烦浞值匕l(fā)掘出來(lái)，從人文素養(yǎng)培養(yǎng)的角度出發(fā)，立足于文化學(xué)習(xí)的層面進(jìn)行調(diào)查了解。由于地域文化不是直接的教學(xué)內(nèi)容，對(duì)地域文化的利用要圍繞教學(xué)內(nèi)容而展開(kāi)，從幾個(gè)層面來(lái)鍛煉學(xué)生的能力：

1.地方文化資源的調(diào)查

地方文化資源是個(gè)廣義的概念，有著豐富的內(nèi)容，在實(shí)踐教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生做有針對(duì)性的調(diào)查活動(dòng)，選擇適宜古代文學(xué)教學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)查。地域文化豐富多彩，地方文化古跡則是其中重要的內(nèi)容。文化古跡是一座城市、一個(gè)地區(qū)的名片，也是古代文人足跡留存之地，許多詩(shī)詞作品都和文化古跡分不開(kāi)，有些詩(shī)詞成就了一方名勝古跡，而文化古跡又孕育了詩(shī)詞。考察這些文化古跡，讓學(xué)生身臨其境感受環(huán)境與氛圍，不再停留于書(shū)本文字之間。此種實(shí)踐教學(xué)一是可以集體活動(dòng)的方式由老師組織學(xué)生去本地有名的文化古跡考察，二則可布置學(xué)生在寒暑假等節(jié)假日在自己家鄉(xiāng)或者旅游地進(jìn)行實(shí)地考察，考察的內(nèi)容可以包含了解這些文化古跡的歷史文化背景，搜集整理與其相關(guān)的詩(shī)詞，探討歷朝歷代往來(lái)文人足跡，分析積淀下來(lái)的文化蘊(yùn)含，并進(jìn)而結(jié)合考察的親身感受來(lái)鑒賞與之相關(guān)的詩(shī)詞，從而感受與文本分析不一樣的詩(shī)詞魅力。其次，地方特色文化也是調(diào)查不可或缺的內(nèi)容。一方山水養(yǎng)一方人，在自然山水和歷史文化積淀共同的孕育下每個(gè)地方會(huì)有自己獨(dú)特的文化，這些文化會(huì)顯現(xiàn)在城市的各個(gè)方面。如湖南衡陽(yáng)的大雁文化、南岳文化；廣東肇慶的端硯文化、龍母文化，這些地域文化現(xiàn)在往往成為一個(gè)城市的宣傳名片，成為特色旅游品牌文化，從而具有當(dāng)代特色。古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)中，讓學(xué)生調(diào)查了解這些特色文化，查找相關(guān)資料，調(diào)查其在城市各處之運(yùn)用，讓學(xué)生感受地方文化的同時(shí)，也了解和探尋了古代文學(xué)作品在今天之運(yùn)用和古代文化在當(dāng)今之顯現(xiàn)。如可組織學(xué)生調(diào)查了解城市街道命名、樓盤(pán)命名、小學(xué)校名等等有什么地域特色，學(xué)生在調(diào)查研究中不但可以進(jìn)一步了解當(dāng)?shù)氐胤轿幕?，也可以接觸到古代詩(shī)詞在今天之運(yùn)用。再次，地方民間傳說(shuō)、傳統(tǒng)戲曲也是古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)不可忽視的內(nèi)容。地方民間傳說(shuō)有著濃厚的地域風(fēng)情，與地方風(fēng)物、特產(chǎn)、古跡聯(lián)系在一起，往往成為傳奇、小說(shuō)的母題，折射當(dāng)?shù)孛耖g信仰。對(duì)他們的搜集宜采取田野調(diào)查，故而在實(shí)踐教學(xué)中多布置給學(xué)生在寒暑假以自由組織的形式對(duì)自己所在地方的民間傳說(shuō)進(jìn)行搜集整理。地方戲曲是以藝術(shù)形式流傳地方傳統(tǒng)文化，現(xiàn)在面臨發(fā)展傳播的困境，讓學(xué)生參與到地方戲曲的了解、傳播中去，既培養(yǎng)了學(xué)生對(duì)家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文藝的認(rèn)同，又從表演層面讓他們體會(huì)到古代戲曲的魅力，這是對(duì)書(shū)本戲曲文本的有力補(bǔ)充。并且也有利于地方戲曲的保護(hù)和傳承。最后，地方節(jié)慶風(fēng)俗也是古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)可以開(kāi)展的內(nèi)容。節(jié)慶風(fēng)俗，有著顯著的時(shí)間性特點(diǎn)，每到端午、重陽(yáng)、中秋等傳統(tǒng)佳節(jié)，則可布置學(xué)生搜集家鄉(xiāng)相關(guān)節(jié)慶風(fēng)俗，就不同地區(qū)的差異可探討原因，同時(shí)查找有關(guān)節(jié)俗的民謠民歌，比較其與傳統(tǒng)節(jié)慶詩(shī)詞的異同。

2.地方文學(xué)文獻(xiàn)整理

古代文學(xué)有著多元并存的地域性特色，古代文學(xué)的地域性特色研究也成為學(xué)界的熱點(diǎn)，那么與之對(duì)應(yīng)的地域文學(xué)文獻(xiàn)的搜集整理，則是區(qū)域文學(xué)史的編寫(xiě)與研究之基礎(chǔ)。而這自然也應(yīng)成為古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)的重要內(nèi)容。地域文學(xué)留存的方式有傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)以及碑刻文獻(xiàn)，傳世文獻(xiàn)中的地域文學(xué)文獻(xiàn)搜集，主要讓學(xué)生到地方圖書(shū)館查閱地方志，找出相關(guān)地方文學(xué)資料，同時(shí)讓學(xué)生利用文獻(xiàn)查找知識(shí)，使用文學(xué)電子軟件，用地方特色詞匯搜索出地域文學(xué)作品。出土文獻(xiàn)的地方特色文獻(xiàn)搜集，主要是搜羅整理地方近年來(lái)出土文獻(xiàn)以及文物古跡、碑刻等留存下來(lái)的文學(xué)作品。主要的文體有楹聯(lián)、詩(shī)歌、碑刻、墓志等。搜集工作可以與文化資源調(diào)查共同進(jìn)行，如組織學(xué)生在考察文化古跡、調(diào)查地方特色文化與調(diào)查地方民間傳說(shuō)、戲曲等時(shí)同時(shí)進(jìn)行搜集文學(xué)資料，把參觀走訪時(shí)看到的聽(tīng)到的隨手記錄下來(lái)。在搜集工作完成后，讓學(xué)生將傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)所搜集的文學(xué)作品匯總，分文體、分內(nèi)容整理。這些搜集與整理鍛煉了學(xué)生動(dòng)手查找資料的能力，也培養(yǎng)了他們發(fā)現(xiàn)的眼睛，讓他們感覺(jué)到學(xué)以致用的成就感。